Поколения зрители помнят впечатляващите зрелища на холивудските екранизации на библейската история. И сред кинематографистите в тази тематика неоспорвано от никого първенство има големият американски майстор Сесил Б. Демил. Негово дело са (освен всички останали имплицитно религиозни филми, които е заснел) цели четири филма върху библейския наратив: Царят на царете[1] (по-късно ще се появи грандиозният римейк на Никълъс Рей)[2], Самсон и Далила[3] и две филма върху Десетте Божии заповеди – 1923 и 1956 г. (последният филм на Демил).[4]

Мнозина от съвременните критици настояват, че талантът на Демил така и никога не е бил оценен по достойнство – не на последно място, и поради силната тяга на този режисьор към ефектите, гарантиращи резултати от пазарна гледна точка, и известно (макар и – някои настояват – формално) съобразяване с вкусовете на деня.

Няма как да не се съгласим с това: още в първия филм за Мойсеевия закон срещаме изключително популярния през 20-те години на 20 век типаж на „жената вамп“ – гибелната съблазнителка чужденка, сееща (буквално) проказа. Ролята на Сали Лънг, избягалата от лепрозория на Молокай демонична жена, се изпълнява от една от най-прочутите по това време актриси на нямото кино, свързвана със споменатото мистериозно амплоа и честа партньорка в киното на Рудолф Валентино – Нита Налди. Но за този филм ще се наложи да кажем още думи.

В спомената вече екранизация Царят на царете Сесил Б. Демил включва друга очарователна „съблазнителка“ – Даклин Лоуган, която в ролята на Мария Магдалина привнася цяла екстраскриптурална романтична линия, в която „блудницата“ куртизанка е себично влюбена в Иуда Искариот[5], а той я е изоставил заради някакъв „учител“ и дърводелец, с когото тя решава да се разправи. По-нататък историята в общи линии следва Писанието и пред зрителския поглед „седемте бяса“ са спектакуларно прогонени от Христос чрез множествена експозиция и надлежно описание. Филмът използва иновативната за това време двуцветна „Техноколор“ лента за два (очевидно важни за авторите) откъса – началното представяне на пира на Мария Магдалина с всичките излишества и блясък и…. Възкресението, последвано от срещата на вече отдавна покаялата се Мария с Христос, когато тя отначало не го познава и решава, че е градинарят (Иоан. 20:11-17).

Тази употреба на цвят ни дава ясна представа за раздвоението на Сесил Демил между желанието да впечатли популярната зрителска аудитория и това да отдаде почит на смислово значимите моменти от повествованието. И тази раздвоеност сякаш пречи да бъде разпознато в неговите библейски филми едно особено майсторство – това на филмовата екзегеза.

До това умение Сесил Б. Демил стига постепенно с годините, натрупани в киното, като очевидният стимул за него е амбицията му да постигне мисионерска дълбочина. Той сам заявява, че личното му служение са религиозните филми и успехът му „да накара повече хора да прочетат Библията“. И действително, за него критиците отбелязват, че в „една епоха на стремително отслабване на библейската грамотност повечето хора са чували за Десетте Божии заповеди. И вероятно Сесил Б. Демил има по-голяма заслуга за това от днешните проповедници“.[6]

Макар животът и работата на Демил да са неизменно свързани с шоубизнеса и Холивуд, той всъщност е син на протестантски пастор и съвсем не е чужд на екзегетическата традиция. На нея обаче са чужди повечето филмови критици дори в едно далеч по-традиционно християнизирано от нашето време. Той бива обвиняван в манипулация на ветхозаветния разказ (за Десетте заповеди например)[7], без обвинителите да си дават сметка, че 20-вековната християнска традиция на почит на Стария завет не просто не изключва Новия завет, ами задължително свързва двата, като Старият завет се явява предфигуриращ, прообразяващ новозаветните събития и откровения. Тъй че амбицията на Демил да заснеме (цели два пъти) филм по историята на Изхода на израилския народ от Египет и отдаването на Десетте Божии заповеди на Синайската планина така, че това да реферира към традиционното прообразяване на събитията от Новия завет, заслужава по-голямо внимание, ако не по-висока критическа оценка.

В по-ранната версия на Заповедите Демил прави връзка между ветхозаветния наратив и християнската интерпретация, като реализира два успоредни сюжета – древния за Моисей и извеждането на евреите от Египет и един съвременен приложно-дидактичен, фикционален сюжет, който „проиграва“ спазването и – обратно – незачитането на Заповедите. Египетското освобождение и „Моисеевата“ сюжетна линия представляват нещо като референтен флашбак на съвременната история, в която пък протагонист е христологичната фигура на благочестивия дърводелец Джон. Той живее Заповедите, а антагонистът и негов брат, Дан, ги нарушава и – по силата на ветхозаветното ретрибутивно правосъдие – бива сурово наказан и в крайна сметка погубен. Дан се замогва по непочтен начин – печели от строежа на катедрала, използвайки материали с по-лошо качество. Но знаковата му простъпка се наказва със знаково възмездие. Когато благочестивата му майка отива да се порадва на строежа сина си, именно стената, на която са изобразени скрижалите със Заповедите се пропуква и постройката рухва по впечатляващ начин върху жената. Дан също така изневерява на жена си Мери с мистериозната хетера Сали Лънг и пренася върху нея страшната болест, която носи съблазнителката. Мери е чудодейно и милостиво изцерена по молитвите на Джон. Без да навлизаме в подробности, можем да отбележим, че екзегетическата работа в текстурата на този филм е осъществена на коментариен принцип – съвременният пласт, запазвайки фикционалните си достойнства, е едновременно с това и интерпретативен спрямо древноиудейската история за Изхода и теофанията на Синайската планина. Гибелта на „нарушителя“ на Заповедите обаче е балансирана от милостта на изцелението и силата на любовта (Джон).[8]

Модата на филмите с паралелни времеви сюжети несъмнено има началото си от знаменития филм Нетърпимост на Д. У. Грифит и след дълга и успешна експлоатация постепенно бива сменена от не така непосредствената, но много по-органична смислова многопластовост на модерната кинофикция.

Във втория си филм върху Десетте заповеди Демил подхожда наистина много по-майсторски: той изгражда забележителна референтна рамка, при което екзегезата на ветхозаветния разказ е деликатно интегрирана в елементи от речта и изобразителния аспект на самия ветхозаветен сюжет. Разбира се, Демил заплаща задължителния за Холивуд „данък“ звездност. Ролята на Моисей се изпълнява от Чарлтън Хестън, а фараонът е Юл Бринър и т.н. Както може да се предположи, Моисей тук вече не е онзи древен старец от първата версия на Заповедите, почти иконично събиращ в себе си представите за ветхозаветен персонаж – праотец, пророк. В изпълнението на мъжествения атлетичен Хестън, той е по-скоро епически герой с всички изобразителни атрибути на това амплоа. Той има уверени движения, дълбок глас, печели бойни победи за фараона, в него е влюбена Нефертити.

Моисей от 1956 не бяга от фараона в Мадиамската земя[9], а е прокуден, не призовава Левиевите синове да избият идолопоклонниците[10] – Сам Бог със Своите мълнии неопосредствано възмездява греха им. Ветхозаветната суровост на наказанията не е суспендирана, а върви ръка за ръка с новозаветната надежда, превръщайки персонажите в странен хибрид между прототип и тип. Мойсей изрича многократно, ако не директно Христовите слова, то думи, сочещи несъмнено към новозаветните книги. В някои моменти дори може да се каже, че Моисей пребивава повече в типа си, отколкото в оригиналния си прототипен образ. Например след като Бог му се явява в неизгарящата къпина[11], той предава откровеното така: „Очите ми не можаха да Го видят… Той разкри словото Си в моя ум. И словото Му беше Бог… Той не е плът, а дух… Светлината на вечен ум. И аз знам, че светлината Му е във всеки човек“. Очевидна е връзката с началото на Иоановото евангелие[12], а малко по-сетне, когато ентусиазираният му сънародник се готви да въоръжи иудеите за връщането им в Египет, Мойсей пролептически заявява: „Не с меч ще избави Той народа си, но с пастирски посох“ (очевидно реферирайки към образа на Христос като добрия пастир[13]).

Не всички от типологическите препратки са дискурсивни, често екзегетическата връзка бива представена сюжетно-иконографски. Когато например по-рано в киноразказа Моисей е изгонен в пустинята, войниците на фараона издевателстват върху него, като го намятат със старо еврейско наметало и му връчват тояга за „скиптър“ с презрителната реплика: „онзи, който щеше да е цар“. Това е достатъчно разпознаваема препратка към онзи момент от евангелските разкази на Матей и Марк[14], когато войниците се гаврят с вече осъдения и бичуван Христос, като Го обличат в багреница и му връчват вместо скиптър – тръст. В иконографската традиция изображението на Христос в „царските“ атрибути е известно с названието Ecce Homo („Ето човека“ – думите на Пилат).

За двоенето на образите между прототип и тип могат да се изброят множество примери: майката на Мойсей, която говори с думите на Елисавета, майката на Иоан Предтеча (и думите на архангел Гавриил към Богородица)[15], казва: „Боже на нашите отци, Който Си положил край на робството на Израил, благословена съм аз сред всички майки на земята, защото очите ми видяха избавителя“. Всъщност тук дочуваме и думите на Симеон Богоприимец[16], който обаче има свой собствен фикционален прототип в стареца, когото Мойсей (вече работещ заедно със сънародниците си роби) изважда от ямата с глината. Умирайки в ръцете му, „Симеон“ предсмъртно споделя молитвата си да види „освободителя“, преди да умре. За разлика от новозаветния тип – същинския Симеон – той така и не разбира, че го е видял. Въобще за Моисей се говори с месиански имена – той е „освободител“, „избавител“, „цар“. Моисей експлицитно универсализира Завета на израилтяните, като обявява, че Бог е Бог на всички народи, и завършва с думи, близки до Христовата поръка към апостолите: „Вървете и прогласете свободата“[17]. Последните думи на Моисей, довел народа си до обетованата земя, отгласят последните слова на Христос, с които завършва Евангелието от Матей.

Изчерпателност на паралелите и препратките между ветхозаветните персонажи от филма на Демил и новозаветните им „типове“ е трудно постижима и не особено полезна, доколкото тази екзегетическа свързаност е принцип на градене на киноповествуванието и вероятно негова цел. Струва си обаче да споменем една особена находка на автора, която можем да наречем метакинематографична референция и която има връзка с вече споменатия кинопасион на Демил от 1927 г. Царят на царете. Тази референция представлява своеобразна киногенеалогия на ветхозаветния образ на Моисей-Месията. В един момент от собствено „изхода“ на израилския народ от Египе, сред многолюдната пъстра тълпа на бежанците Мойсей се спира при немощен старец, носен на носилка, който му показва смокиновата клонка, която носи със себе си, за да бъде тя посадена, когато достигнат благословената обетована земя. Този старец, Аменадав, промълвява с усилие стих от 22-ри Псалом: „Аз се разлях като вода… силата ми изсъхна като… смъртна пръст“[18]. Неговата роля се изпълнява от Х. Б. Уорнър – актьора, прочул се с ролята на Христос в Царят на царете. По това време той е много болен и бива докаран с медицински екип на снимачната площадка по настойчивата молба на Демил, който особено държи на мимолетното появяване на някогашния „божествен“ персонаж. Макар замисълът на сцената да е включвал по-дълга реплика, режисьорът оставя немощния актьор да изрече каквото успее – и той наистина звучи убедително.[19]

Всичко казано дотук както за ранната версия на Десетте заповеди, така и за тази от 1956 година, ясно показва, че киното дава неподозирани възможности за екзегетическа пълнота на представяния сакрален сюжет – такава, каквато другите изкуства не притежават, и от нея с пълни шепи се е възползвал Сесил Б. Демил. В този смисъл съвършено ненужно е да се настоява за привнесена „християнизация“ на ветхозаветната материя, защото в християнската традиция тя не функционира по друг начин, освен в контекста на прототипните си връзки или както още това бива наричано „фигуралното“ тълкувание. В този смисъл разгледаните филми представляват, независимо от художествените си достойнства и недостойнства,– по-скоро инструктивно честващи произведения, които се ограничават с областта на докриналното, без да засягат екзистенциални теми дори когато предават съвременни събития – както например в първия филм на Демил от 1923 г.

* * *

Но интересът към Моисеевия закон не се ограничава само с тези произведения и с този подход. Любопитен пример за игрива интерпретация на темата е „сборникът“ от новели (седем на брой) на значимия френски режисьор Жулиен Дювивие: Дяволът и десетте Божии заповеди от 1962 г.[20] Съскащият глас на Клод Риш (от името на дявола) свързва отделните съвременни истории, които се различават както по настроение – някои са сатирично издевателски, други сурово трагични – така и по кинематографично качество. „Звездният“ данък и тук е платен, но липсата на непосредствено сакрална материя прави това много по-леко и непроблематично. В новелите участват знаменитости от френския екран като Мишел Симон, Даниел Дарио, Жан-Клод Бриали, Луи дьо Фюнес, Лино Вентура, Шарл Азнавур, Ален Делон и Фернандел. Редът на „заповедите“ не е хронологично спазен, както и броят им. Първата новела, която обрамчва „сборника“, е върху третата (и втора по католическата номенклатура) заповед – „Не изговаряй напразно името Господне“. Мишел Симон е протрахиран ругател и всяко второ негово възклицание е „Боже мой!“. Това, разбира се, не би било проблем, ако героят му не беше помощник в кармелитски манастир. Напрежението, което дава динамиката на новелата, произтича от конфликта между строгата доктринална дисциплина (буквално да не се споменава името на Господа освен в молитви и богослужение) и църковната йерархия, от една страна, и живия живот и естествената сърдечна интенция, която не обезателно е свързана с формалните страни на закона. Жером Шамбар (М. Симон) е добронамерен, усърден и неговите ругателства и възклицания са не повече от паразитен навик или дори тик, от който той не може да се избави, а и по своята невинност и наивност не вижда защо. Епископът, който трябва да го накаже и вразуми, пък е негов приятел от детинство, така че „законниците“ попадат в клопката на законничеството си – не могат да пренебрегнат поведението на богохулника, но и не могат да не се подчинят на йерархията. И всичко това е извор на безбройни комични ситуации, с които Мишел Симон се справя блестящо.

Няма да се спирам подробно върху отделните новели, доколкото това надвишава целите на текста, но ми се иска да кажа няколко думи за четвъртата новела, чийто сюжет сочи към Първата заповед: „Аз съм Господ, Бог твой… да нямаш други богове, освен Мене“, допълнена според западната традиция с (източната втора заповед) „Не си прави кумир и никакво изображение… не им се кланяй и не им служи“. Нейният протагонист е… „Бог“, чиято роля е поверена на Фернандел. Това може да прозвучи скандално за по-чувствителните вярващи, но независимо от ироничното и дори саркастично (в самия край) звучене на този разказ той поставя важни теми. Накратко: в отдалечена бедна планинска ферма пристига важен господин с палто и бомбе и се представя на малкото момиченце Мари като „Господ“. Мари по своята детска невинност не подлага на съмнение думите му („Аз съм добрият Господ“). Детето е оставено само с парализирания си дядо и болната си баба – родителите работят на полето. Никой не проявява пиетет, нито дори добронамереност към странника. Дядото го плаши, че ще насъска кучетата, а бабата се опитва да го удари с бастуна си, когато Мари й го довежда и представя – именно като „Бог“:

– Бабо, Бог, добрият Господ е тук.

– К'во? Я дай сиропа, гъска.

– Казвам ти, че е тук и си говорихме. Прилича на магарето на отец Жилбер.

За петнадесетина минути зрителят преминава от комичната поява на Фернандел през битовото изложение на теодицеята до наистина трагичния момент на „блажената“ смърт на измъчената и озлобена първоначално баба, чието желание „Бог“ изпълнява, обещавайки й небесното царство. Разговорът между тях (споделят зрители) напомня легендата за Великия инквизитор от Братя Карамазови на Достоевски.

– Какво направихте с тримата ми синове? Първият умря в плен. Втория го разкъсаха разбойници в Орияк. Третият се ожени за кучка, която не ми дава да ям. И навсякъде е така… Не, вие не сте това, което казвате. Няма добър Господ. Иначе нямаше да посмее да дойде.

– … нищо не разбираш… Когато тракторът на сина ти гази мравуняка, убива хиляди мравки, но тракторът трябва да мине, за да ядат хората…. Но майката мравка ме обвинява. На рибаря му трябват малки кротушки, но майката кротушка ме обвинява. А сърната за един следобед изяжда милион тревни стръка, а майката на тревите ме обвинява. А Мария... не ми каза нищо... а Той кървеше.

Това не убеждава бабата, която настоява, че той по своето всемогъщество може с едно „аз искам“ да промени вселената. Тогава пред нея се разгръща познатият иововски аргумент за всеобемащото величие на Твореца и следователно нищожеството на творението, което не би могло по никакъв начин да разбере предвечния Замисъл. „И Вселената е като малко лайнце от муха на нокътя на пръста ми… Но все пак... аз те обичам.“

В крайна сметка, ние сме оставени в иронично раздвоение между сериозността на темите и на изражението на Фернандел и комичността на случващото се (и на амплоато на Фернандел). Той „изцерява“ парализирания дядо пред смаяните очи на семейството му, но ние (както и героят на Фернандел) знаем, че старецът е симулант. Като връх на всичко „Бог“ взима африканския тотем, трофей от войната, и го отнася, за да го изхвърли в една планинска урва. Тук идва и развръзката. На пътя спира кола, в която любезно го канят да се качи („Господи, ще споделиш ли пътя с нас? С удоволствие, деца мои, с удоволствие“). На гърба на отдалечаващия се автомобил се чете: „Психиатрична клиника“. Дикторският глас на „дявола“, отначало тревожен, също се успокоява: „Ако беше толкова добър, аз нямаше да съществувам“. Ясно става, че тук в тази сатирична новела значение има не толкова смисълът на закона или неговата интерпретация или екзегетически референции, а по-скоро се разиграва ситуацията: какво би станало, ако някой се яви и каже „Аз съм Бог, Господ твой“ – как би протекла срещата между божествената персона и (в случая) измъчения обезверен човек. Какво би било „оправданието“ на Бога и дали доктринално приетото „оправдание“ би прозвучало убедително на събеседника.

Въпросът за теодицеята сякаш отсъства като тема в иначе дълбоко рефлективния екзистенциален „прочит“ на Десетословието[21] в едноименния филм на К. Кешловски. Неговите десет епизода, заснети между 1988 и 1990 г., представляват десет телевизионни новели, които – в различна степен на близост – следват католическата номенклатура на Заповедите.

Тук може би е моментът да си припомним, че богословското усилие по отношение на единство на Св. писание не се ограничава единствено с прототипизацията и нейната мрежа от референции към събития и личности. То представлява цялостна и сложна богословска традиция, в която отношенията между Бога и Неговия народ са добили постепенно историческа пълнота. Отношенията между Бог и човеците получават историко-библейско изпълнение или – ако си позволим този славянизъм – завершение – с Въплъщението. Моисеевият закон (понеже върху него е фокусът ни) постепенно обраства с нови поръки и смисли и постига своя телос в Христовите „нови“ заповеди на любовта, без да бъде отменен по никакъв начин. Напротив, Сам Христос говори за него: „ Не мислете, че съм дошъл да наруша закона или пророците: не да наруша съм дошъл, а да изпълня“[22]. И сетне, на протежение на 30 стиха, Той „излага“ изпълнението на Закона, което преминава предела на ретрибутивната справедливост и достига до закона на любовта, за който Христос ни казва, че е най-голям от всички: „възлюби Господа, Бога твоего, с всичкото си сърце, и с всичката си душа, и с всичкия си разум: тази е първа и най-голяма заповед; а втора, подобна ней, е: възлюби ближния си като себе си; на тия две заповеди се крепи целият закон и пророците“[23]. Върху завершението, върху изпълнението, което е заповедта на любовта, се крепи „законът на пророците“. Това представлява обръщане на цялата историческа протология на формиране на закона. Макар в историята на човечеството той да се откровява постепенно и натрупва във вековете, всъщност неговото основание е есхатологично обосновано. Моисеевият закон е поради закона на любовта. Апостол Павел говори за оправданието с вяра, а не „чрез делата на закона“ и за оправданието „даром“, чрез изкуплението на Христа.[24] Законът след Въплъщението не може да се гледа инак, освен откъм неговото изпълнение.

Защо бяха необходими тези наистина оскъдни богословски бележки?

Ако разгледаните досега филми представляваха съвременни глоси към Заповедите или дори филмова екзегеза на Ветхозаветния закон, то Декалогът на Кешловски съумява да изяви онази есхатологична осветеност на закона – откъм края, откъм последните неща – която може да се каже, че липсва на споменатите произведения. Макар те да са наистина вписани в християнската херменевтична традиция, на тях не им достига една съществена изкупеност, която Кешловски – който иначе се обявява за външен на католицизма – успява някак да постигне. Естествено, той успява с цената на тоталното отсичане на всяка непосредствена библейска алюзия и вместо това предпочита интериоризирането на Заповедите в един „реален“ житейски контекст, в който, по неговите собствени думи, законът се свежда до етическите въпроси, които срещат обитателите на новелите и за които авторът не дава отговори. Въобще ветхозаветното божествено присъствие, наличието на стария закон е съвсем осезаемо и (поне по замисъл) присъства като референтна рамка за екзистенциалните избори на героите от десетте разказа. Кешловски експлицитно настоява, че абсолютна референтна точка съществува и за него тя по-скоро се свързва с „Бога на Стария завет, Който е изискващ, жесток Бог; Бог, Който не прощава, Който безусловно изисква подчинение на принципите, които е положил“[25].

От всичките десет „епизода“ на Декалога най-непосредствено свързан с библейските заповеди е първият, наречен (на същия принцип както и останалите) просто Едно. Той бива понякога определян като „най-мрачен“, бидейки непосредствено свързан с „проклятието на закона“[26], но според мен – и аз ще се опитам да покажа това – в границите на тази първа новела заедно с проклятието[27] на закона присъства и изпълнението му в онзи есхатологичен смисъл, за който вече стана дума.

Накратко, сюжетът на първия филм (както и на всички останали) се разгръща сред блоковете на типичен социалистически столичен квартал, специално подбран от автора – квартал, който няма хоризонт, в който блоковете са като стена, която прегражда зрителното поле и оставя тягостното впечатление, че героите са затворени в този свой свят като в кладенец и не могат да избягат от него.[28] Протагонистът – Кшищоф, преподавател по лингвистика, живее в един от тези блокове заедно с десетгодишния си син Павел, който е изключително чувствително и умно дете и с когото са много близки. Майката отсъства по неясни причини и детето живее с убеждението, че тя е далеч в чужбина. Задружният свят на двамата включва споделяне на особения пиетет на бащата към рационалното, към изчисленията и стратегиите. Обемните лампови монитори на два компютъра от края на 80-те години заемат централно място в дневната. Другият възрастен герой в историята е сестрата на Кшищоф и леля на Павел – Ирена, която споделя родителските грижи, но не и рационализма на брат си. Ирена е отдадена и сърдечна католичка. Голямата радост на Павел е подаръкът за Рождество – кънки за лед, които той е открил преждевременно и с нетърпение очаква леда на езерото да стане подходящ за пързаляне. Радостта му се помрачава единствено от смъртта на улично куче, към което той е привързан, и провокира у него една незряла, но дълбока екзистенциална тревога. На нея двамата му родители (както ще видим) отвръщат много различно. Кшищоф и Павел изчисляват старателно устойчивостта на леда според температурите – компютърът решава зададената му формула и резултатът показва, че пързалянето ще е безопасно. На следващия ден обаче Кшищоф разбира, че нещо се е случило, и постепенно става ясно, че ледът се е пропукал и две деца са се удавили. Павел е загинал въпреки уверенията на рационалните доводи и изчисленията на машината. Кшищоф се срутва екзистенциално и буквално в подножието на временния олтар на строящата се църква. Този еднолинеен, семпъл сюжет се разгръща в течение на два или три дена.

Разказан по този начин, филмът изглежда почти примитивен, но всъщност съвсем не е така. И най-вече не е така, защото съществените структурообразуващи елементи не могат да бъдат сведени до каузалната сюжетна линия. Но в чисто драматургичен план съществуват определени екстрадиегетически „нахлувания“, които на пръв поглед нямат отношение към протологичния ход на събитията.

На първо място такова „нахлуване“ е фигурата на човек в овчи кожух, седнал пред огъня си на брега на заледеното зимно езеро. Виждаме го още в първия монтажен епизод. Този човек има ангелическо бледо лице и светли очи. Още от самото начало ние го виждаме да гледа непосредствено в нас (в камерата), което на езика на киното означава излизане от кинофикцията, метакино, трансцендиране на света на филмовата реалност. Тази фигура край огъня предизвика немалко вълнение в киносредите – много беше изписано и множество въпроси бяха зададени на автора за замисъла на този „герой“. Във връзка с това Кешловски разказва следната история.

В традицията на полската кинематография от това време е сценариите да бъдат консултирани с литературен редактор, какъвто за Заповедите е писателят Витек Залевски. Кешловски говори с голямо уважение за неговата компетентност и се впечатлява, когато писателят настоява че „нещо липсва“ в тези сценарии. Вместо критически довод Витек разказва анекдот за това как веднъж след предварителна прожекция известният полския писател Вилелм Мах предава впечатленията си за това колко му е харесала сцената на погребението, където е бил „онзи тип с черния костюм“. Режисьорът настоява, че такъв „тип“ просто няма. Мах обаче не просто не се отказва, а описва как човекът е стоял отпред вляво, облечен в черен костюм, бяла риза и черна вратовръзка; как е преминал надясно и постепенно е излязъл от кадър. И независимо от протестите на автора писателят настоява и дори заявява, че този човек му е харесал най-много. „Тогава, казва Кешловски, аз разбрах какво той смяташе, че липсва. На него му липсваше този тип с черния костюм, когото не всеки вижда и за когото младият режисьор не е знаел, че се е появил в собствения му филм. Но някои хора са видели този човек, който наблюдава. Той по никакъв начин не се намесва в случващото се, но е някакъв знак на предупреждение за онези, които наблюдава, ако го забележат.“ Така Кешловски въвежда вторично този персонаж, който добива различни наименования – ангел, ням свидетел. Мненията на критиците не са единодушни, но дори таксиметровите шофьори, които карат актьора Артур Барчиш до снимачното място, усещат, че има нещо неестествено, не от този свят в неговото присъствие (те го наричат „дявола“).

Той се появява във всичките епизоди, без два – и там го няма по чисто техническа причина: в единия режисьорът сам решава да не го включи (поради игровия характер на новелата – за което впоследствие съжалява), а в другия се случва така, че не успяват да монтират заснетия с него материал. Във всички епизоди тази фигура се появява по различен начин – веднъж носи някакви покупки, друг път кара трамвай или е строителен работник, или пък – човек, гребящ в лодка. Тоест появява се като някакъв страничен, необяснимо значещ персонаж (за който го забележи), но се появява на неслучайни места.

Това е очевидно още от началния монтажен епизод на Едно. Първият кадър, който зрителят вижда, е водата на разтопил се лед и с изтеглянето на камерата кадърът се превръща в „установяващ“, рамкирайки заледеното (и разтопено) езеро, на брега на което е седнал човек в овчи кожух, пред него гори огън, а зад него сивее безрадостният квартал от покрайнините. Стандартно следващият кадър се очаква да бъде близък план върху лицето на човека, но авторът има друго решение. Камерата се спира върху гърба на този човек, отвисоко и в среден план. Създава се някакво усещане за непроницаемост, за непознаваемост и загадъчност. Следва близък план върху лицето с неговото енигматично изражение и ясносините очи, които бавно се извръщат към камерата. Рязко сивосинкавата утринна картина е сменена от бавен проследяващ иззад стъклена витрина кадър с жена, която оглежда нещо на фона на зеленото улично осветление и се спира. Окото на камерата бавно ни доближава до телевизор, на който в забавен каданс виждаме тичащо напред усмихнато момче. После отново лицето на жената, вече в близък план, добива напрегнато изражение, сякаш опитва да долови нещо в движещия се образ, да „чуе нещо“. Стича се сълза. После образът на момчето в екрана на телевизора в още по-близък план постепенно замръзва на стоп-кадър. И отново близък план върху лицето на странника зад огъня, който избърсва сълза (все още гледайки към нас) и бавно отмества поглед.

Доколкото ние (зрителите) все още нищо не знаем за този филм, не знаем какво ще се случи – логично е да заключим, че сълзата, която той бърше, е от дима на огъня пред него и това в някакъв смисъл, на някакво първично ниво на разказа е точно така. В течение на новелата обаче тази сълза придобива и друг смисъл, който превръща началната (а всъщност хронологично последна) поредица от кадри в своеобразно есхатологично начало – откъм края, откъм последните неща. Въобще Кешловски е един от авторите, които градят своите смисли „ретроградно“ съвършено съзнателно. Ние научаваме какво се случва сцена след сцена, проследяваме хронологията на действието, но окончателният смисъл на отделните епизоди става ясен едва когато започнем да си припомняме видяното, след като вече сме изгледали филма докрай. Епизодите получават смислова и функционална пълнота едва когато имаме целия епизод пред очите си, т.е. когато го имаме като контекст на нашето осмисляне.

Всъщност епизодът не завършва с описаната монтажна поредица. След отместването на погледа на странника камерата се плъзва (подлъгвайки зрителя) по неравен път, който се оказва опорна колона на висок блок, и вертикалната панорама се спира върху перваз, на който е кацнал гълъб, а зад прозореца (рамкирано като в екран) виждаме щастливото лице на същото момче от телевизора в началото на филма. Следва монтажен и мимически „диалог“ през стъклото между момчето и гълъба. Тази последователност, свързваща „задгробния“ образ с щастието на детето високо горе сред разлитащите се птици, оформя своеобразно окончание на надеждата, откъм края.

Есхатологичното затваряне на киноразказа е нещо, върху което ще се върнем, но тук е важно да отбележим също, че разказаните последователно събития от драматургията на филма са постоянно и ритмично насечени с особени звукови и зрителни знаци, които с основание можем да наречем „предупреждения“. Киказола говори за „силно усещане за телос“, което ни кара да мислим, че нещата [които се случват] не биха могли да са случайни и че „смисълът не е нещо, което просто проектираме върху повърхността на нещата, а по-скоро е… послание което ни бива подадено“^[29].

Това не бива да ни оставя с впечатлението, че филмът представлява спретната мозайка от еднозначно интерпретируеми символни елементи – от което, разбира се, би пострадала „естествената“ тъкан на наблюдаваното, неговата пълноценна жизненост и достоверност. Жижек^[30] говори за някаква „предсимволична“ област, когато описва обектите, които „не-до-значат“ – биха могли да значат или да не значат. Собчак пък говори за моменти, които добиват смисъл „кумулативно“. Тя определя тези моменти от филмите на Кешловски като „бременни с възможност“. Те съществуват и получават тежест и стойност в постоянното движение на отлагането.^[31]

Подобни моменти са, да кажем, безмълвната среща между Павел и момичето, което бута детска количка, или споменаването на момичето за съня на Павел, млякото, което се пресича, и сатиричния момент с репортажа за млякото, което народната власт осигурява в училището на Павел (репортажът, от който всъщност са кадрите с тичащото момче в началото и в края на филма), и най-вече – разливането на мастилото.

Бащата стои над изписаните от него листа и върху тях мастилото се появява като призрачен образ – в първия момент бащата е удивен, но не от мастилото, а от липсата на обяснение. Той е рационален човек. Как може да се появи нещо „отникъде”? Това е скандал в подредения му рационален свят! В следващия момент той вижда мастилницата и всичко от тук нататък се развива лавинообразно. Въобще целият този епизод започва със звук на преминаващ самолет, след това „мастилото”, след това се звънва на вратата. Тук също има своеобразно мизансценно „чудо”. Звънец. Бащата отваря вратата и гледа напред. Но пред него няма никой. Спуска надолу поглед и там е ангелоподобно момиченце, което пита „Къде е Павел”… Синята боя от „чудото” с мастилото остава по ръцете на бащата. От тук нататък той я разнася със себе си навсякъде – носи найлоновия плик с изцапаните ненужни листа механично, в суматохата забравил за тяхното наличие. Синият цвят никога не го напуска, от този момент нататък той винаги е с него. Динамиката на епизода продължава със звука от алармата на преминаващата пожарна кола – безпокойството е завладяло Кшищоф, той тича по коридора. Веднага следва друг кризисен знак – крясъкът „Яцек” – майката на друго момче хистерично се свлича до асансьора и за първи път вербализира ужаса – „нещо е станало с децата”, „ледът се е пропукал”… Бащата демонстрира пълен отказ, тотална негация на подобно ирационално нещо – той го е изчислил! После втора сирена. Учителката по английски, при която е трябвало да бъде Павел, се оказва болна, а урокът отменен. Цялото това трескаво обикаляне нагнетява чувството, че рационалността се е провалила. Всяко следващо микросъбитие потвърждава, че да, „така е станало”! Станало е немислимото. Ледът се е пропукал. И наченалата от мастилницата синева около бащата започва да се сгъстява. Когато вече става несъмнено, че Павел не може да е никъде другаде освен там, на езерото, където (въпреки всички изчисления) ледът се е пропукал – той сяда на стълбите и пред него стъклата на прозорците струят синя светлина.

Много е изписано за цветовете в Декалога и конкретно за тези от първия филм. Мнозина се престрашават да определят „битката” между синьото и зеленото като своеобразна дуалистична борба на божественото и на кумира. Синьото бива възприемано като знак за загуба и тъга, знак за присъствие на духовното. Зеленото пък е свързвано с „фалшивия бог”, компютъра. Така опозицията лесно се превръща във „визуално средство, което илюстрира метафизически проблем, т.е. ерозията на транцендентното в съвременния свят”; синьото и зеленото в този смисъл са „двете страни на един дебат в свят, в който науката и разумът претендират да са изразители на истината и да определят нашето чувство за реалност, но където изчисленията все още не изключват съществуването на Бога. [32]

Без да отричам валидността на подобен аргумент, аз мисля, че той би могъл да бъде приет по-скоро инклузивно, като част от инструментариума на една по-сложна и не така постулативна експресивност на филма.

Зеленият цвят наистина заявява за себе си многократно, и то именно в онзи специфичен суров нюанс, който имаха монохромните монитори от 80-те години на ХХ в. Когато за първи път виждаме лелята на Павел (в самото начало на филма), мокрото ѝ от сълзи лице е огряно от зеленото излъчване на екрана пред нея. След това ставаме свидетели на комуникацията между детето и компютъра, неговото абсолютно доверие. Павел се доверява на компютъра, защото се доверява на авторитета на бащата, който го окуражава за това. Постепенно се изяснява, че компютърът е знак за рационалното – онова, което дава отговори с изчисления. Рационалното и математиката се появяват и в лекцията на бащата на Павел (по лингвистика, най-вероятно) – когато той дава примери с най-различни думи с омонимно звучащи корени, с еднакви представки, с еднакви суфикси и конструира от тях ново понятие, за което обяснява, че „ние, понеже сме поляци и носим със себе си цялата полска история, цялата култура, можем да се досетим какво означава тази иначе измислена дума”… И описва как, ако има един свръхкомпютър със свръхпамет, който съдържа в себе си всички езици на света, той би могъл да се превърне в личност – калкулацията и технологичното съвършенство според Кшищоф са освен всичко останало в основата на принципа на личностност. Личността е съвършено организираната и развита рационалност. Гордостта на лингвиста е най-вече в рационализирането на словесността: разгадаването на нейната тайна е своеобразен кумир за Кшищоф. Той „принася”, дисекцира словата, а после съшива някакво франкенщайновско понятие, докато в същото време Павел (от другия край на аудиторията) деконструира неговия собствен самодоволен образ, надзъртайки игриво от различни места иззад проектора (ние виждаме това от неговата гледна точка) и раздробява монолитната фигура на несвързани зрителни фрагменти. Дали това е метафора за работата на режисьора, дали е развенчаването на идолите (от детето), или просто дестабилизация на разказа, за да се снеме всяка директност на посланието – можем само да предполагаме.

Въобще вместо противоборството на цветовете като знаци на рационалното и трансцендентното във филма аз по-скоро различавам наличието на два езика – божествения език, деликатния език на знаците, на непрякото послание, и другия – езика на изчисленията. Езикът на изчисленията говори ясно и непосредствено на гордостта. Неговата умопостижима понятност пречи да се долови другият език, онзи на призива „отвъд”. Тази обилна комуникация и в същото време невъзможност за общение се усеща и в честотата на преградите във филма. Много често героите на Кешловски комуникират през врати, през прозорци, през стъкла – тоест в общуването има някакви препятствия. Налице е изолираност, неспособност на героите да се отдадат на другия, да общуват лице в лице с другия.

От друга страна, във филма Едно, но и във всички останали филми от Декалога (пък и в останалите филми на Кешловски) осезаемо присъства темата за особената свързаност и дори „скаченост” на личностите-персонажи. Често тяхната житейска самота (бащата е сам с науката си и с детето, лелята е сама в своя отделен дом, със своята вяра и т.н.) е имплицитно отречена от някаква неотнемаема очевидност на битието им с другите. Героите на Кешловски пребивават в перманентно непроизволно общение. Диалогичната камера осъществява връзката дори между персонажи, които са физически отдалечени на невъзможно за общуване разстояние [33]; осъществява зрителен (монтажен) диалог не само между героите, но и между тях и обектите – както диалозите с компютъра в този филм – и дори общението през тези обекти.

Но какво точно е символното място (ако има такова) на компютъра? Дали наистина този компютър със зелената си светлина, който на два пъти във филма се включва сам, може да се „прочете” като антипод, като някакво „анти” начало спрямо божественото, духа, сакралното, „трайното присъствие на трансцендентното”? Дали той означава духовната празнота, философската грешка и дори „кумира” рационалното? [34]Разбира се, компютърът може да е и това – той „знае” кога майката спи (отговаря по зададена формула на въпроса на Павел), но не „знае” какво тя сънува. В контекста на събитията обаче компютърът се оказва също така един от многото възможни канали за комуникация с нещо/ някой „отвъд”. Когато Кшищоф и Павел се връщат от играта на шах и за първи път намират компютъра включен и осветил със зеления си екран цялата стая, бащата отвръща на началния надпис „Аз съм готов”, с игривото: „Ей, колега, какво искаш?”. Тогава Павел изказва наивно-невинното, но и многозначително в контекста на онова, което ще се случи, съмнение – „Ами ако наистина иска нещо?”. За втори път компютърът се включва, след като трагедията вече се е случила и бащата е на дъното на своето отчаяние. Монтажният диалог с близки планове, мимиката на мъжа, който сякаш се напряга да чуе или разбере нещо, което му се казва (също като Ирена пред телевизора от началото), предхожда финалното му отиване в недостроената катедрала.

Въобще междинните моменти, насичащи елементарното каузално протичане на действието, които условно нарекохме „предупреждения”, сочат към някакво присъствие, към това, че има нещо/някой, който се опитва да „пробие”, чрез всякакви канали, чрез всякакви възможни знаци, да се свърже, да се съобщи. Дали това ще е тъгата по умрялото куче, дали ще е чрез компютъра, който казва „аз съм готов”, дали – през мастилото, което внезапно поглъща „изчисленията” на бащата, или посредством малките деца, които винаги помагат.

За разлика от децата, които стават неволни и тревожни вестители [35]на трагедията, възрастните герои са индиферентни, непроницаеми или пък бягат ужасени, неспособни на съчувствие.

Родителите на момчето Яцек бягат от Кшищоф – смъртта предизвиква неартикулиран ужас – като нещо, което може да зарази с трагедията си. Хората около езерото коленичат безмълвни при изваждането на телата на децата. Смъртта обаче, изглежда, също се оказва някакъв опит за комуникация в новелата на Кешловски – смъртта на кучето е един от онези повратни моменти, в които се появява безмълвният свидетел. Това се оказва и поводът Павел да зададе на баща си пределни въпроси. Подобни теми винаги носят риск за баналност, но режисьорът успява да избегне това по един много находчив начин. Диалогът буквално отмества темата. Детето пита: „Защо хората умират?”. Бащата не отговаря на въпроса „Защо хората умират”, а на друг въпрос (подменя въпроса) – „От какво умират хората?” – „Умират от рак, от инфаркт”. Павел усеща, че бащата избягва въпроса. Задава му втори въпрос – „Какво е смъртта?”. Бащата не отговаря и на този въпрос – той говори не за това „какво е смъртта”, а каква е „механиката” на умирането. „Сърцето спира да изпомпва кръв към мозъка и така постепенно човек умира” – „научно” обяснение. Тоест отговаря на въпроса как се случва умирането, а не „какво е смъртта”. „Какво остава (след смъртта)?” е следващият въпрос – очевидно питайки какво остава от човека, когато той умре. А бащата отговаря на въпроса „какво остава след човека”, т.е. въпросът отново се измества и се отговаря на друг въпрос. Той казва нещо в смисъл на: „човек остава в спомените на другите”, „остава като човека със смешната походка”, като „някой, който е бил добър или е имал разстояние между зъбите” – изброява детайли, които остават в паметта на другите. Този тип отбягване на някакъв особено важен или дълбок въпрос резултира не в отклоняване на темата (както изглежда на пръв поглед), а напротив, напрежението от невъзможността да се изговори същественото слага специален акцент върху него.

Разговорът между Павел и Ирена, лелята на момчето, значително се различава от този с бащата. Темите отново са тежки, пределни: Въпроса „Защо е животът” тя прехвърля на авторитета на папата – той е добър, той знае и т.н. Съвсем съзнателно Кешловски не показва на зрителя за кого става дума, кой е на снимките. Едва по-късно иззад рамото на Павел ние виждаме, че това е папа Йоан Павел II. „Онзи”, за когото се казва, че е добър и мъдър, сакралният авторитет, върху който се измества въпросът, не ни е известен – фотосите са снимани в такъв ракурс, че блясъкът от гланца им не позволява да се различи какво има на тях. Бащата вече е дал някакъв отговор (отново не точно на този въпрос) – Животът е, за да правим живота на тези след нас по-лесен. На тези прогресистки възгледи лелята меко противопоставя „дареността” на живота, която предполага „дарител”, и темата логично стига до въпроса за вярата в Бога. Павел е изумен от вярата на лелята. Тогава от разказа на Ирена ние научаваме – може би малко по-експлицитно, отколкото е нужно – биографичното възгордяване на нейния брат позитивист, който отрано се фасцинира от способността си да „изчислява” света. В отговор на въпроса „Какъв е Бог?”, тя прегръща момчето и го пита какво чувства – „Обичам те”. „И това е Бог”! Бог е там, когато се грижиш за някого, когато направиш някого щастлив, когато сам си щастлив, че си нужен някому.

Бог не може да бъде изговорен, не може да бъде предадена с думи на едно дете онази първа от всички заповеди [36]. Тя трябва да бъде показана. Любовта към ближния ни дава път към невидимия Бог, Който е любов. [37]Матю Ид нарича Кешловски християнски екзистенциалист именно поради особената емфаза върху избора на неговите герои по отношение на ближния, на възможността да се съобщиш с непознаваемия друг. [38]

Там е работата обаче, че централното събитие на този филм е именно смъртта на детето. И тя отчетливо ни насочва към ветхозаветната заповед – която след забраната за почитането на кумира и изображението продължава така: „… защото Аз съм Господ, Бог твой. Бог ревнител, Който за греха на бащи наказвам до трета и четвърта рода децата, които Ме мразят…” [39] Как се случва очевидно ужасяващото събитие, което виждаме само в общ план, осветено от далечна студена светлина? Дали тя е дело на Бога-Възмездител, на ветхозаветния Бог? „Ти не вярваше и ето какво се случи с детето ти.” В този филм Кешловски сякаш изпитва антиномията между милост и закон. Че Бог е справедлив и в същото време – безкрайно милостив. Докрай справедлив и докрай милостив.

Виждаме в далечен план тази картина с пожарникарите, които вадят телата на удавените деца, хората стоят неподвижни в мразовитата вечер и чакат с ужас неизбежното. Сред тях, неспособен дори да коленичи заедно с останалите, когато водолазите намират удавените деца, различаваме и Кшищоф. Само един липсва в множеството – онзи, който иначе винаги е там – човекът с кожуха. Огънят му продължава да гори – димът кара бащата да се обърне. Те са се видели по-рано предишната вечер, когато независимо от всички изчисления и метеорологични данни Кшищоф е отишъл лично да провери здравината на леда. Тогава те разменят погледи в безмълвен неосъществен диалог.

След развръзката на езерото бащата се прибира и зелената светлина се появява още веднъж. Компютърът, който отново, за втори път се е стартирал сам, го очаква със своето машинно приканяне „Аз съм готов”. За разлика от шеговития словесен диалог при предишната „среща”, сега диалогът е чисто кинематографичен и несравнимо по-интензивен: бащата – компютърът, близък план, на екрана: „Аз съм готов”; бащата, в още по-близък план – компютърът, вече изпълващ целия кадър: „Готов съм”. Кой е готов? Дали това е „личността” на достигналата съвършенство в езиците машина? Или иронията на тази невъзможност? А може би има такава личност, която надвишава всеки способ на комуникация, която знае всички езици на този свят; личност, която знае и езика кучето, и езика на смъртта, и езика на компютъра, всеки един възможен език, и тази личност ни говори постоянно и с най-различни знаци и е винаги готова за диалога с нас? Такава личност, която винаги е там и ни чака, и дали ние ще отидем при нея или не, е въпрос на наш свободен избор.

Изглежда, че след „разговора” с компютъра все пак нещо се е случило, защото следващият епизод ни показва бащата, който нахълтва в недостроената църква наблизо. Вътре горят свещи и осветяват олтарната икона на Св. Богородица и временния олтар, събран набързо от строителни материали. Кшищоф се накланя към олтара, сякаш в преклонение, но всъщност с гневен тласък събаря временния олтар. Падащият олтар на свой ред събаря свещите над иконата, които покапват восъчни сълзи върху тъмното тайнствено лице на Богородица с младенеца, променяйки покоя на иконичния образ в изражение на страдание. Камерата се задържа върху иконата. В следващия кадър ръката на Кшищоф посяга към каменното съоръжение със светена вода и изважда от дъното му замръзналата ледена маса. Тя е добила кръглата форма на хостия. [40]Tази ледена „хостия” героят доближава до трескавото си чело сякаш в знак на някакво своеобразно „причастие”.

За разлика от бащата Ирена, лелята на Павел, има една доста по-„лесна” вяра (самата тя казва: „много е лесно – Бог има – ако вярваш”). Тя също като брат си се срутва, но по друг начин. Не отива в храма. Отива пред витрината и гледа към този монитор с образа на детето, което тича, изцяло осветена в зелена светлина. Дали това е „фалшивият” образ, репрезентацията, до който я довежда „лесната” вяра, или, както някои настояват, образът в монитора е образ на живота след смъртта? [41]В този заключителен кадър близкият план на тичащото момче, много подобно на оптичната невъзможност при Фотоувеличение на Антониони, се доближава до неразпознаваемост, превръщайки се в замръзнали неартикулирани петна върху трептящия екран на телевизора. Това е същият онзи момент, с който започва филмът, вече кинематографично променен и носещ тежестта на акумулиралите се смисли. Заключителното повторение потвърждава възможността за есхатологична структура на разказа.

Кешловски се съпротивлява на въпросите, търсещи обяснение за филмите му, и особено на онези, които се опитват да експлицират религиозен замисъл. На настойчивото питане за „немия свидетел”, странника с овчия кожух, той понякога избягва прякото обяснение, като описва „механиката” на неговото появяване. Той обръща внимание, че фигурата на странника е видима „винаги в съдбоносен, решаващ момент… Всеки филм има поне две повратни точки и е разделен на три части. На свой ред всяка от тези части има две повратни точки и т.н. – той се появява именно в такива моменти – когато някой трябва да вземе решение. Не зная кой е той. Знам само, че ни наблюдава и не харесва това, което вършим. Но не може нищо да направи. Няма влияние, няма въздействие върху живота ни. Може би ни е дал този живот и очаква от нас някак да се оправим, но ние все не успяваме. Ние правим грешки, правим гадости и той гледа скръбно несъвършените си творения”; „Бог?” – „Не знам. От вас зависи. Не ползвам тези понятия… вие трябва да откриете кой е – той е там за вас!” [42]

Сиреч във филма освен онази законодателна (ветхозаветна) референтна рамка, за която споменахме по-горе, спрямо която персонажите правят своите избори и която е там безмотивно и безсловесно, във филма Едно (а и в целия Декалог) се различава някакво незримо присъствие на „наблюдателя”, който се опитва да комуникира със своите знаци, през предмети и хора, но също така и зримо присъствие – този човек с кожуха пред огъня, който плаче с всяка скръб. Той се просълзява със скръбта на лелята в началото, после със скръбта на Павел, когато вижда умрялото куче, и накрая изчезва от своя огън, сякаш слиза във водите на леденото езеро, за да съпроводи невинно загиналото дете. За да се изпълни законът.

 

 

 

[1]DeMille, Cecil B. The King of Kings. 1927. www.imdb.com, http://www.imdb.com/title/tt0018054/.

[2] Ray, Nicholas. King of Kings. 1961. www.imdb.com, http://www.imdb.com/title/tt0055047/.

[3] DeMille, Cecil B. Samson and Delilah. 1949. www.imdb.com, http://www.imdb.com/title/tt0041838/.

[4] DeMille, Cecil B. The Ten Commandments. 1923. www.imdb.com, http://www.imdb.com/title/tt0014532/; DeMille, Cecil B. The Ten Commandments. 1956. www.imdb.com, http://www.imdb.com/title/tt0049833/.

[5] Ролята е поверена на известния по това време Йозеф Шилдкрауд – актьор от тренда на „латинските любовници” (Рамон Новаро, Рудолф Валентино).

[6] Orrison, K. Written in Stone: Making Cecil B. DeMille's Epic, The Ten Commandments, Vestal Press, Lanham, 1999, p.108; Longman III, T. Making Sense of the Old Testament: 3 Crucial Questions, Baker Books, Grand Rapids, 1998, p.111.

[7] J.H. Mahan, ”Celluloid Savior: Jesus in the Movies.” Journal of Religion and Film, vol. 6, no. 1, p.3, се оплаква, че „С. Б. ДеМил всъщност внася новозаветни текстове в разказа за Изхода и слага „Магнификат” в устата на майката на Моисей от Десетте заповеди (1956), цит. по Kozlovic, Anton K. ”The Construction of a Christ-Figure within the 1956 and 1923 Versions of Cecil B. DeMille’s The Ten Commandments.” Journal of Religion & Film, vol. 10, no. 1, 2016, p. 2.

[8] Джон и Мери, проиграващите любовта, покаянието и милостта, са новозаветни имена, докато Дан, който експлицитно е погубен със силата на божествения гняв поради престъпленията си, носи ветхозаветно име.

[9] Изх. 2:15.

[10] Изх. 32:26-29.

[11] Изх. 3:4 – 4:17. Божествените напътствия какво Мойсей да предаде от откровеното на людете нямат нищо общо с текста на Писанието: „…тъй кажи на синовете Израилеви: Господ, Бог на отците ви. Бог Авраамов, Бог Исааков и Бог Иаковов ме прати при вас. Ето, Моето име е навеки, и споменът за Мене е от род в род” – т.е. очакваното ветхозаветно етноцентрично послание.

[12] Иоан. 1:1-5; 9: „В начало беше Словото, и Словото беше у Бога, и Бог беше Словото. То беше в начало у Бога. Всичко чрез Него стана, и без Него не стана нито едно от онова, което е станало. В Него имаше живот, и животът беше светлината на човеците. И светлината в мрака свети, и мракът я не обзе… Съществуваше истинската светлина, която просветява всеки човек, идващ на света”.

[13] Иоан. 10:11-15.

[14] Мат. 27:28-31; Марк. 15:17-20.

[15] Лук. 1:28; 1:42. Wright, Melanie Jane. Religion and Film: An Introduction. I.B. Tauris, 2007, p. 62 прави грешка, като приписва словата на пророчицата Анна от Лук. 2:36-38. Всъщност в посочения евангелски текст за Анна само е разказано като за свидетелстваща, без да бъдат предадени директно нейни слова. Също толкова безоснователно е споменаването на литургическото произведение Magnificat, което се основава на думите на Св. Богородица „Душата ми величае Господа”, Лук. 1:46-55, в отговор на Елисавета.

[16] Лук. 2:29-32: „… сега отпускаш Твоя раб, Владико, според думата Си, смиром; защото очите ми видяха Твоето спасение, що си приготвил пред лицето на всички народи, светлина за просвета на езичниците, и слава на Твоя народ Израиля”.

[17] Мат. 28:19-20: „И тъй, идете, научете всички народи, като ги кръщавате в името на Отца и Сина и Светаго Духа, и като ги учите да пазят всичко, що съм ви заповядал, и ето, Аз съм с вас през всички дни до свършека на света. Амин”.

[18] Пс. 22:15-16. „Аз се разлях като вода; всичките ми кости се разглобиха; сърцето ми стана като восък, разтопи се в моята вътрешност. Силата ми изсъхна като чиреп; езикът ми прилепна о небцето, и Ти ме сведе до смъртна пръст”.

[19] Х. Б. Уорнър умира две години по-късно. Kozlovic, Anton K. ”The Construction of a Christ-Figure within the 1956 and 1923 Versions of Cecil B. DeMille’s The Ten Commandments.” Journal of Religion & Film, vol. 10, no. 1, 2016, p. 12.

[20] Duvivier, Julien. Le Diable et Les 10 Commandements. 1962. www.imdb.com, http://www.imdb.com/title/ tt0055904/fullcredits.

[21] Десетте Божии заповеди, които биват дадени на Моисей на планината Сион (Хорив), никъде във Ветхия завет не са наречени така. Както еврейският, така и гръцкият текст на Септуагинтата говорят за „десет слова”, „десетословие” (вж. бълг. превод на Втор. 4:13). Стиховете от Изход 20:1-17 и паралелното изреждане във Втор. 5:4-21 се разпределят в десет заповеди различно според различните верови и деноминационни традиции. Католическата, както вече споменахме в предишната част, събира в едно православните (и протестантски) Първа и Втора заповеди (Изх. 20:2-3/Втор. 5:6-7; Изх. 20:4-6/Втор. 5:8-10), а Десетата православна и протестантска заповед католиците разделят, като заповедта да не се пожелава жената на ближния обособяват в отделна девета заповед.

[22] Мат. 5:17.

[23] Мат. 22:37-40.

[24] Рим. 20:19-24.

[25] Kieslowski, Krzysztof. Kieslowski on Kieslowski. Edited by Danusia Stok, Faber & Faber, 1995, р. 149.

[26] Kickasola, Joseph. The Films of Krzysztof Kieslowski: The Liminal Image. A&C Black, 2004, р. 163, настоява, че „избавлението чрез Христа, като изпълнение на закона и спасение от неговото проклятие”, е представено прогресивно, финиширайки с преимуществено комедийния последен филм на възсъединението между двама братя – изцеляването на историята на Иаков и Исав.

[27] Гал. 3:10: а всички, които се облягат на дела по закона, се намират под проклятие. Защото е писано: „проклет е всеки, който не изпълнява постоянно всичко, що е писано в книгата на закона”; Гал. 3:13: Христос ни изкупи от клетвата на закона, като стана заради нас клетва…

[28] За специалната грижа при подбора на снимачното място Кешловски разказва в документалния филм: Anipare, Eileen, and Jason Wood. A Short Film About Decalogue: An Interview with Krzysztof Kieslowski. www.imdb. com, http://www.imdb.com/title/tt0262767/. Accessed 13 Mar. 2019

[29] Kickasola, Joseph. The Films of Krzysztof Kieslowski: The Liminal Image. A&C Black, 2004, ix

[30] Zizek, Slavoj. The Fright of Real Tears. British Film Institute, 2001, p. 96-99.

[31] Sobchack, Vivian Carol. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. University of California Press, 2004, p. 103, цит. по Mroz, Matilda. Temporality and Film Analysis. Edinburgh University Press, 2012, р. 147.

[32] Di Bartolomeo, Lisa. ”No Other Gods: Blue and Green in Krzysztof Kieślowski’s Dekalog I.” Studies in Slavic Cultures, no. 1, Jan. 2000, p. 47.

[33] Също както епизодът със съня на разделените в пространството съпрузи от Аталанта на Жан Виго.

[34] Di Bartolomeo, Lisa. ”No Other Gods: Blue and Green in Krzysztof Kieślowski’s Dekalog I.” Studies in Slavic Cultures, no. 1, Jan. 2000, p. 47.

[35] Едно малко момиче сред тълпата на брега на езерото, преди още да се разбере трагедията, посочва с кого е бил Павел, а именно с Яцек, момчето, което въпреки съпротивата на своите родители се вкопчва в дървената врата на стълбището и успява да каже на бащата на Павел това, което е важно за него.

[36] Мат. 22:37; Марк. 12:30; Лук. 10:27.

[37] Иоан. 4:12.

[38] Yde, Matthew. “The Radical Theology of Krzysztof Kieslowski’s Decalogue.” Godly Heretics: Essays on Alternative Christianity in Literature and Popular Culture, McFarland &. Company, Inc., Publishers, 2013, p. 181: По думите на големия християнски богослов Карл Барт: „Решението лежи в нашия отговор на въпроса: Дали в непознаваемия ближен ние схващаме и обичаме Непознатия Бог? Дали в пълната Другост на другия – в когото е събрана цялата загадка на съществуването по такъв начин, че да изисква своето разрешение чрез действие от наша страна – ние чуваме гласа на Единия?“ Karl Barth, The Epistle to the Romans, trans. Edwyn C. Hoskyns (London: Oxford University. Press, 1933) 494. Курсивът е на Барт Press, 1933) 494. The emphases are Barth’s.

[39] Изх. 20:5-6.

[40] Безквасният хляб, който католиците ползват при честване на Евхаристията и който се превръща в Тяло Христово.

[41] Coates, Paul. Lucid Dreams: The Films of Krzysztof Kieślowski. Flicks Books, 1999, p. 4: ”The afterlife is the filmed image”.

[42] Anipare, Eileen, and Jason Wood. A Short Film About Decalogue: An Interview with Krzysztof Kieslowski. www. imdb.com, http://www.imdb.com/title/tt0262767/. Accessed 13 Mar. 2019.