Предлагам на читателското внимание транскрипцията на една вълнуваща дискусия по повод на филма на Мартин Скорсезе „Мълчание” (2016)[1]. Всъщност изложението и дискусията обхващат колкото екранизацията, толкова и романа на известния японски писател Шюсаку Ендо със същото заглавие. Събитието беше част от редовните енорийски сбирки на храм „Св. Николай“ в София. Благодарна съм за поканата да бъда основен представящ и още по-благодарна съм за активното участие и изключително ценните думи на моите събеседници. Дискусията се публикува с някои съкращения.

Режисьор на филма Мълчание от 2016 г. е Мартин Скорсезе. Той е толкова дългогодишен режисьор, така широко известен и успешен, че само няколко въведителни думи ще бъдат достатъчни. Филмът „Мълчание”, макар и реализиран в 2016 г., е замислен (по думите на режисьора) много отдавна. Идеята се появява, когато по време на пребиваването на Скорсезе в Япония (по покана на големия японски режисьор Акира Куросава) той прочита едноименния роман на Шюсаку Ендо от 1966 г. Ендо – японски автор от католическо изповедание, много известен, много награждаван – е привично наричан „японският Греъм Грийн“.[2] Литературата, която пише, е християнска[3], макар писателят да настоява тя да не бъде мислена като такава, и това е съвсем разбираемо. В последно време критиката, критичното сетиво на публиката е много диференцирано. Ако преди 50 години читатели (и критици), съвсем атеистично и дори политически антагонистично настроени към християните, бяха в състояние да оценят безпристрастно едно християнско произведение[4] – то в днешно време тази поляризация и политизация на критическото пространство е така драстична, че едно християнско произведение ще заслужи вниманието на високата критика само ако не е експлицитно християнско или пък, в случай че привлече вниманието на богословската критика, тя ще гледа на него не като на художествено произведение, а като на литературно (кинематографично) „разигран“ трактат, който трябва да бъде съден като „правоверен“ или „кривоверен“ съответно по мерките на богословието. И двата подхода са неминуемо ущърбни.

Но да се върнем към филма. Не мога да кажа, че „Мълчание” ми е любим филм. Той дори не се нарежда сред „средно предпочитаните“ ми филми. Наистина, Скорсезе е твърде голям професионалист, за да направи откровено слаб филм – филмът е добър, но в сравнение с консенсусно признатите му шедьоври заема само скромно място. Безспорно обаче „Мълчание” е достатъчно добър филм, за да спрем вниманието си върху него. Но не кинематографичните му достойнства са основната причина за моя избор. Подобно на „Последното изкушение на Христа” от 1988 г.,[5] филм, също черпещ от литературно произведение, макар и не в същата степен, появата на „Мълчание” разбуни духовете сред всички възможни християнски деноминации и се превърна в бойно поле на богословски тези. Тази вълна не отмина и нашата публика – нещо, за което ще стане дума вероятно по-късно. Поради високата температура на споровете и църковно-политическата им обремененост много важни неща не бяха казани, а други останаха недооценени. Възникнаха въпроси, които изискват, ако не отговори, то поне дискусия. Но да се върнем на филма.

Действието в „Мълчание” се развива през ХVІІ век – пика на гонения на християните в Япония и края на тогавашната християнска мисия. Между ХVІ и ХVІІ век християнството по тези земи е в изключителна експанзия. За период от почти век християнското население достига до 300 хиляди – 9 % от тогавашното население на Япония. Изникват множество големи енории, семинарии, лечебници, въобще положението изглежда много обещаващо до момента, до който не начева един завой в политиката на шогуните, които решават (твърди се, под въздействие на холандските и английските търговци, на които не се нравят успехите на испанските и португалските мисионери там), че християнството всъщност е опит за политическо завладяване на територията на Япония от държавите на покръстителите. И започва голямо гонение. Тези 300 хиляди (според някои дори 400 хиляди), които са били вече обърнати в християнство, са преследвани жестоко – при това така последователно, както никой дотогава не е преследвал християните, поради една определена причина: японските шогуни, извършителите на гонението, имат вече богословското „ноу-хау“. Те знаят добре какво точно изповядват християните, доколкото и повечето от тях самите са бивши християни и познават в детайл слабите места на мисията. Преследването им е перфидно. Шогуните започват както всички гонители – с масово убийство. Убити са двадесет и шест християни мъченици, които са разпънати на кръстове и изгорени. И продължават нататък, докато не става ясно, че при подобно гонение християнското множество само се увеличава или най-малкото се запазва, макар и тайно, и разбират, досещат се (защото японците са умен народ), че основната им задача е да накарат християните публично да се отричат от вярата си. Отрекат ли се публично от вярата си, те стават антиобразец, антипример, антимъченици и с това по някакъв начин биха могли да обезсърчат и обезсърчават много други около себе си. И понеже отделният християнин мисли на първо място за душата си, те не използват за това всеки един поотделно, не се адресират към отделно взетия християнин – „откажи се! Ти се откажи и ще си спасиш живота“ – а измъчват другите, разчитайки на християнското милосърдие, което би накарало този, който се чувства отговорен, да се отрече в един контекст на безнадеждност (доколкото още от едно начално време всички свещеници са изгонени от страната, последните се крият отчаяно и т.н.).

Филмът и романът съответно разказват за действително съществували лица. Прототипът на главния герой – Себащиао Родригеш – всъщност е италианец, Джорджо Киаро. Другият герой – Ферейра – е истинска личност и за разлика от фикционалния си образ (твърди се), завършва своя живот с истинска мъченическа смърт.

Какво виждаме ние? История, в която двама португалски мисионери йезуити, знаейки за ужасните гонения, тревожейки се, че техният учител и вдъхновител може би се е отрекъл от вярата си, тръгват към далечните японски земи, за да мисионерстват, и попадат на място, където обитават наистина храбри саможертвени селяни, които ги крият, които им се радват, в които вярата е жива действително, които живеят изнурителен и направо скотски живот, но са решени да отдадат живота си за вярата, ако това се наложи. Двамата свещеници разделят пътищата си и впоследствие, след като трима от селяните биват мъченически убити, разпънати на т.нар. „водни кръстове“ (жертвите биват разпънати на кръстове, издигнати така, че приливът бавно да ги залива, без да ги убива отведнъж, което прави смъртта особено жестока), двамата йезуити – протагонистът, така да се каже, Родригеш и спътникът му Гарупе – в крайна сметка биват заловени от властите. Тук е мястото да споменем, че Родригеш не може да бъде безусловно наречен „протагонист“, защото в романа и съответно във филма има друг един персонаж, един японец, който съпътства Родригеш през целия му път и главният герой така да се каже се „двои“ между себе си и този жалък герой, Кичиджиро, за когото ще стане дума по-късно. Гарупе умира с мъченическа смърт. Родригеш бива манипулиран по всякакъв начин, бива заплашван, бива измъчван, хвърлен в затвор, става свидетел на страданията на своите братя християни; при него е доведен бившият му учител Ферейра, който да го разколебава, и в крайна сметка той отстъпва. Отстъпва, символично показвайки това, като с крака си стъпва върху лика на Христос – така наречената плочка със свещено изображение – „фумие“. Именно запазените образци на плочки като тази, съхранявани в музей в Нагазаки, вдъхновяват Шюсаку Ендо за написването на романа. Тези плочки с гравирани изображения на Христос или на Св. Богородица били изтъркани и вдлъбнати от хилядите стъпала на японци и чужди мисионери, неиздържали на изпитанието през двата века до либерализацията на религиозния климат в Япония през ХІХ век. С отричането на Родригеш обаче историята на филма/романа не свършва. Скъсването му с Църквата и сана продължава да се радикализира – нашият герой започва да живее като светски човек, бива оженен, а сетне работи като „експерт“ по залавянето на различни християнски предмети, които са нелегално внасяни в Япония от търговските кораби на холандци и англичани. Бившият мисионер умира и е погребан по будистки обичай (дава му се посмъртно будистко име), изгорен е в специална бъчва. Това е най-общата сюжетна линия на филма.

Защо филмът „Мълчание“ породи такива брожения? Няма да се опитвам да отговоря на този въпрос и дори няма да се спирам надълго върху тези неща. Но ми се струва, че така описан филмът, всъщност не може да бъде оценен по достойнство, защото не просто това и не само това се случва и представя в този филм. Защо, първо, филмът/романът е наречен „Мълчание“? Ние постоянно сме свидетели на вътрешния диалог на протагониста, на Родригеш, който, ставайки свидетел на страданията около себе си, възкликва към своя Бог, в Когото е уверен, да се намеси, да помогне, да даде знак. И през цялото време Родригеш се идентифицира именно с Него. Това идентифициране може да ни се струва в някакъв смисъл богохулно, но то е културно обусловено. Нашият герой е йезуит. А йезуитите имат подобни духовни практики. Става дума за медитациите на Лойола, при които всеки един йезуит е длъжен, като духовен труд, който той извършва – да си представя, да се вживява в Христовите страдания от Страстната седмица до смъртта на Кръста. Тоест това, което прави главният герой, може би не е просто някаква въобразена лична връзка, някаква прелестническа свръхидентификация на монаха с Христос, с неговия Бог, а влияние на медитативните практики, които всички йезуити извършват, и в този смисъл културно и традиционно опосредствана идентификация.

Шюсаку Ендо е избегнал всяка директност – никъде в целия филм/роман ние не чуваме името на Лойола и не чуваме нищо от медитациите, а ако някой не знае за тях, той не би могъл и да ги разпознае във филма. В такъв смисъл възприемането на филма зависи и от референтната рамка на зрителя. Т.е. разбирането на филма/романа е до голяма степен (макар и не изключително) контекстуално обусловено.

Японците, на които попадат двамата мисионери, са така наречените „тайни японци“ – какуре японци, какуре киришитан. Такива са цели два века – до ХІХ век, когато Япония се отваря за външния свят, както вече споменахме. Отварям скоба – това е историческо сведение. От ХVІІ до ХІХ век – ако трябва да сме точни, до 1873 г. – Япония живее в режим на тотална изолация. Тя използва, разбира се, търговските си връзки, най-вече с Англия и Холандия, но запазва известни и с Испания и Португалия (само на един изкуствено конструиран остров-пристан) и не позволява на чужденци да слизат на територията на Япония. Тази изолация не е пречка за тайните християни да останат християни. След отварянето на Япония тайните християни се възсъединяват с католическия свят. Поради родилната им свързаност с португалската и с испанската мисия – това е техният естествен избор. Дори св. Николай Японски в своите дневници казва – „ако не се смятаха „какуре-киришитан“… в Нагазаки, които се върнаха в лоното на Католическата църква, японците, приели православие, щяха да са повече от приелите католицизма...“[6]. Само поради тази причина – поради тайните християни – католиците са по-многобройни от православните.

Но да излезем от историческата фактология и да се върнем към филма.

Във филма ние виждаме абсолютната радост на японските селяни, които посрещат отците, наричат ги „падре“, говорят им на развален португалски (в случая на развален английски, естествено), виждаме мъченическата смърт на трима доброволци, виждаме терзанията на главния герой и честно казано, когато гледах за първи път този филм, искрено се подразних от избора на актьора Андрю Гарфийлд за ролята на Родригеш, но постепенно – понеже го гледах още няколко пъти след това – осъзнах, че това не е просто някаква режисьорска неудача. В своите филми за ролите на протагонистите си (поне в последните си филми) Скорсезе сякаш избира актьори, които да ни дразнят, актьори, които да не удовлетворяват очакванията ни. Ние сме очаквали този герой (особено ако сме чели романа) да изглежда по съвсем друг начин, с благородна физиономия, по-улегнал, по-естествено християнизиран в жестовете си. Виждаме нещо съвършено различно. И според мен Скорсезе го прави съвсем съзнателно, препятствайки илюзията за реалност. Защото филмът не е реалност. Само слабите режисьори се опитват да излъжат публиката, че й показват нещо, което е истина, нещо, което е действителност, реално случващо се пред тях. Добрите режисьори като Скорсезе ни държат нащрек. И той ни държи нащрек – с тази игра, с този актьор, който стои там нелепо, наистина нелепо, и поставя проблеми. И тези проблеми, разбира се, са интересни за разрешаване и всъщност голямата работа, голямото удоволствие не е, собствено, гледането на филма, ако въобще можем да говорим за удоволствие (нека да го наречем удовлетворение), а по-скоро онова, което се случва след това. След като сме го гледали. Въпросите, които си задаваме, отговорите, които можем или не можем да си дадем. Затова и аз реших, макар това да не е най-предпочитаният ми филм и да не го ценя особено високо – да предложа именно него за разглеждане, защото той освен всичко, както вече беше споменато, възбуди спорове около себе си, и то спорове, които се водеха с далеч не любезен тон.

Иска ми се по някакъв начин да очертая темите, които може би са важни за отбелязване.

Как се отрича от вярата си йезуитът Родригеш? Какво се случва? В някакъв момент той е изтерзан, абсолютно изтерзан, видял с очите си отсичането на главите на християните, кървавата линия, която режисьорът ни показва многократно (гледната точка е отгоре) като някаква граница, очертана в пясъка пред затвора. Картография на мъченичеството. Впрочем не е лошо да се сещаме от време на време за чисто кинематографичните средства. Много често камерата се изтегля отгоре. Бог може да мълчи в този филм, но камерата много често гледа „отгоре“ – сякаш от „Неговата“ гледна точка. Когато Родригеш се отрича от вярата си, пред него има провесени за краката няколко нещастни християни, селяни, които висят надолу, под главите им има нечистотии, зад ухото им има разрез, от който кръвта да се стича бавно, така че да не умрат бързо, и всички те – казват му – са се отрекли. Всички те са настъпили образа „ фумие“. Тоест те не са мъченици, които сами са избрали да принесат живота си за славата Божия. Те са изстрадали, прекършени люде, християни, които търпят нечовешки мъки. Нашият герой чува как те хъркат и отначало дори мисли, че това е спящият пазач, а после разбира, че това са звуците на смъртната агония на хората, които са провесени заради него. Бива му казано, че ако той се отрече от вярата, тези хора, които и без това не са мъченици, и без това са се отрекли – ще бъдат спасени. Техните мъки ще бъдат преустановени, ако той стъпи с крака си върху образа на Христос – „фумие“. Сега тук, разбира се, трябва да се подсетим за всички вътрешни диалози на нашия герой с Бога, неговото постоянно очакване да има чудо, да има знак, неговото притеснение и после дори бунт за това, че Бог мълчи, че нищо не казва, че гледа страданията на тези хора и не прави нищо. И това – противопоставено на ежедневните молитви и медитации, в които той се припознава като страдащия Христос. Ние не знаем чий глас му/ни говори – дали това е гласът на Бога (в романа също не става ясно кой изговаря думите, дали това е въображението на Родригеш, или действително има някаква божествена намеса, някаква теофания). И тук той „чува“ гласа на Христос, Който му казва: „Тъпчи ме. Аз затова съм тук. Аз понесох върху Себе си страданията на света“[7]. Забележете, че това, което се иска от Родригеш, не е никак лесно. Не е лесен избор. Не е традиционният катехизисен избор: ето мъчениците, ето ме мен – аз съм длъжен да спасявам душата си, тези ще се прославят, няма да стъпя върху свещения лик и тогава и мен ще ме провесят и всичко ще се свърши, както се случва в житията на светиите. Нищо подобно. Ситуацията не е представена по този начин. И двусмисленото представяне прави ситуацията по-плодотворна за размисъл.

Описаната сцена не е без връзка с факта, че целият филм, както и целият роман са центрирани около един специфичен евангелски момент.[8] Това е моментът в който Иуда става от трапезата на Тайната вечеря и Христос му казва: „Каквото вършиш, върши го по-скоро“[9].

Нашият протагонист многократно се пита защо Христос е казал това, какво e изпитвал, когато го е казвал. Дали е бил гневен? Защо му го е казал, след като е знаел, Той – със Своето предвидение като Бог – какво ще направи, защо му е казал да върви по-скоро? Осъдил ли го е по този начин? Презрял ли го е по този начин? Защо го е приел като ученик, ако е знаел предварително какво ще се случи? Това е нещо, което дълбае съвестта, и нашият протагонист ни казва, че още от семинарски ученик си е мислел за думите на Христос на Тайната вечеря – защо се е случило по този начин? И в този филм от начало до край пред нас се явяват постоянно два въпроса, които стоят буквално като горящи граници на възможните смисли. Единият, това е въпросът за Иуда: кой е бил, какъв е бил Иуда и с какво Иуда е различен от останалите апостоли и кой е Петър.

Иска ми се да ви припомня един друг филм, който може би сте гледали – „Евангелие от Матея“[10] на Пиер-Паоло Пазолини – в който режисьорът избира за ролите на Петър и на Иуда актьори, които удивително си приличат. До такава степен си приличат, че ако човек не се вгледа внимателно – може да се обърка, може да не разбере кой от двамата в момента е в кадър. Защото, да, и двамата извършват простъпка; и двамата по някакъв начин предават – единият се отрича, другият предава. Но има нещо решаващо, което отличава Иуда от Петър. Във филма на Скорсезе аз не долових това категорично различие. Образът на Иуда по някакъв начин изтля, намаля, изсветля и се очерта – поне в моето съзнание, гледайки филма и четейки романа – образът на Петър. Темата начева в един конкретен момент – когато нашият герой чува вътрешния си глас или гласа на Бога (ние не знаем това, Шюсаку Ендо не ни подсказва). В пределно отчаяние, именно тогава, когато трябва да реши дали да спусне крака си върху обичания от него образ (и да спаси провесените надолу в ямите люде), той Го пита всичко това, за което се е колебал: „Но Ти прогони Юда. Прогони го с думите: „Каквото вършиш, върши го по-скоро! Какво се случва с Юда?“. И чува отговор: „Не съм казал това. Както сега казвам на теб, че е добре да настъпиш, така и на него казах да прави това, което има да прави. Както теб те болеше кракът, така и Юда изпитваше болка в душата си“.

А малко преди това гласът казва: „Сигурно сега кракът те боли. Сигурно болката е същата като у всички човешки същества, които досега са настъпвали лицето ми. Но дори и само тази болка е достатъчна. Аз споделям страданието ви от тази болка. Затова съм Аз“[11].

Тоест тук има някакво оправдание, милостта може и да е там, но не върху нея е акцентът, а върху това, че не с Иуди е пълен светът (за щастие) – може би и с Иуди, но най-вече с Петровци, с протрахирани отрицатели. Ние самите трудно можем да си представим описаното изпитание – това, което биха преживели героите, ако действително се беше случило точно така (всъщност може би именно така се е и случвало).

Главният герой, протагонистът Родригеш, е протагонист по един споделен начин. Той има свой двойник – петровски двойник, така да се каже. Много особен двойник. Неговият двойник е Кичиджиро, японецът, за когото споменах и който първи довежда двамата братя мисионери в Япония. Той ни изглежда ужасно жалък. В романа авторът го нарича „отвратителен“ – човек, който няма никаква твърдост в себе си: той е слаб, той е горделив; той обича да се големее; той няма воля да устои, няма желание за какъвто и да било нормален добродетелен живот. И нещо повече – Кичиджиро вече се е отрекъл, стъпил е на „ фумие“, докато неговото семейство, цялото му семейство, е избито пред очите му, защото всички те по мъченически, по християнски са успели да устоят. Този нещастник следва главния герой буквално като сянка. Като негов двойник, някакъв doppelgänger, който изявява цялата грозна страна на нашия протагонист, която той очевидно не забелязва в себе си. Кичиджиро е повратлив, хлъзгав, но в същото време – какъвто е грозен и нещастен, зловонен и подмолен – същият този човек непрекъснато се връща към вярата. Той е един постоянно рецидивиращ Петър. Той е един Петър, който непрестанно се отрича и непрестанно се връща. И по парадоксален начин можем да кажем, че неговата вяра в някакъв смисъл е много по-силна от вярата на другите португалски мисионери, защото те всъщност проектират своята горда персона върху Бога и по този начин си отказват прошка. Или най-малкото превръщат тази прошка в нещо, което задължително изисква огромен подвиг. Докато този жалък Кичиджиро – неговият Бог (ако можем така да се изразим), Бог, който е по „негова кройка“, е Бог, Който винаги прощава. Който прощава седемдесет пъти по седем. И това до такава степен, че когато нашият герой Родригеш вече е женен, вече не е дори монах, предал е всичко, което е можел да предаде, отново бива споходен от Кичиджиро, който върви като сянка след него навсякъде и непрекъснато се отрича и непрекъснато се връща и иска поредната изповед. Кичиджиро не може да живее с греховете, които е натрупал, макар да ги трупа с такава лекота. Идва при Родригеш и му казва: „Падре, искам да се изповядам“, а нашият герой му отвръща – аз вече не съм свещеник, аз се отрекох от своето свещенство. И тогава онзи му казва: „Ти си единственият“. Оказва се, че Кичиджиро е онзи, който има непоколебима вяра в тайнството свещенство, в това, че веднъж станал свещеник, този човек пред него не може вече да не е свещеник – с такава упорита настойчивост, че по някакъв начин успява и Родригеш да върне към вярата. С други думи, парадоксално наистина, отстъпникът, отричащият се, този, когото Родригеш нарича „Иуда“ за това, че го е предал – е онзи, който го връща обратно към вярата в кризисни моменти.

Обичайно хората, които пишат за филма или се интересуват от романа и особено са развълнувани от него (поне тези, чиито мнения са ми известни), особено зрителите, които подхождат идеологически, се спират най-вече на кулминацията (според тях) – момента, в който Родригеш отстъпва от вярата, в който полага крака си върху върху „фумие“ – Христовия образ. И дотам някак си спира тяхното внимание. Романът обаче продължава с още 4–5 глави, а и филмът с още петнадесетина минути. Тези глави не са формален пълнеж и филмът неслучайно продължава дотам, докъдето продължава. Ние виждаме аргументите на дяволски хитрия началник Иноуе (Инквизиторът), който успява да манипулира християните, като настоява, че Япония е блато, в което семето, посято от португалците и въобще от мисионерите, не може да пусне корен, а изтлява. Виждаме как това се внедрява в паметта на нашия герой – и съответно повлиява на обезсилването на вярата му след отричането. Но в същото време върви отчетливо ясна срещуположна линия. В началото на филма един от японците, който умира мъченически на воден кръст, подарява на Родригеш нагръдно разпятие, което той сам е измайсторил за старейшината на селото – извършващия кръщенията в отсъствие на свещеници. Кръстът е издялан грубо от дърво – представлява най-обикновено примитивно кръстче. За него обаче той е най-голямата и всъщност единствената светиня, която притежава, и именно него подарява мъченикът на Родригеш преди смъртта си. Накрая на филма, когато ние сме станали свидетели на радикалното падение на Родригеш, когато той вече се е отрекъл, изглежда вече като японец, занимава се почти с шпионаж в полза на японците, има жена и семейство и т.н. – когато той умира и бива положен в „бъчвата“ за изгаряне, ние виждаме (камерата преминава през пламъците, които изгарят тази „бъчва“) в ръката му, върху която проблясват пламъците отвън, същото това разпятие, подарено от японския мъченик. Оказва се, че японската му съпруга е успяла да го положи в ръката му. Именно тази жена, която през цялото време стои с каменно лице, за която ние въобще не можем да заподозрем, че е християнка. Напротив, предполагаме, че е езичничка – знаем, че Родригеш е женен за вдовицата на японец, специално подбрана за него от властите, и знаем, че тя е езичничка – най-малкото когато се жени за него. В ръката на покойния вече Родригеш, свит в ритуалната погребална бъчва, ние виждаме именно този кръст, който му е подарен от мъченика. Такъв епизод в романа не присъства. Какво би могло да означава това? Разбира се, би могло да означава много неща, но аз ще се хвана за обвинението, което обикновено отправят към автора на романа и съответно към филма, че идеята, промотирана тук, противоречи на думите на Тертулиан, че кръвта на мъчениците посява вярата. И така, като се оправдава лишаването от кръвта на мъчениците, тази земя бива лишена от семената на вярата. Искам да обърна внимание върху следното. Взето в цялостния контекст на произведението, именно това кръстче може да бъде наречено семе на вярата. То бива посято в праха на португалския мисионер от кръвта на мъченика японец. Тоест мъчениците японци посяват семената на вярата в сърцата на онези, които са дошли със самочувствието и с гордостта, че без тях Църквата ще умре, че без тях Япония е загубена. Това са непосредствените думи на Родригеш.[12] Във вътрешния си диалог той казва, „ако ти изчезнеш, Църквата също ще изчезне от Япония“[13]… ако ние не отидем – какво ще се случи с Католическата църква… трябва да спасим душата на Ферейра… мнозина се нуждаят от нас. Тези, които в своята идентификация с Христос са възумнили, че на техните плещи лежи спасяването на Църквата – те се оказват спасяваните, те са почвата, в която се посява семето на мъченичеството на японските християни. Това ми се струва, че е много добре намерено от Скорсезе. Какво се случва в книгата. Тя завършва много умело. Както вече споменах, тя не свършва с отстъплението. След отстъплението повествованието буквално се разтича в няколко наратива, които са абсолютно хладнокръвни. Това са: хрониката на един холандски търговец и сведенията на някакъв японски чиновник, който описва имуществото на жителите на Нагазаки и съответно на нашия герой Родригеш (вече с японско име). Тези хроники уж текат някак си, без нищо кой знае какво да казват – дори жанрът им е такъв – това са писма, съответно и хроника, както и канцеларски документи. Но четейки ги, ние виждаме, че при всички обиски, при всички непрестанни проверки, в тази страна постоянно отнякъде се открива християнство, отнякъде бликва нещо. Тоест именно тази благодат – благодатта на мълчащия Бог – нея я има там. Тя не може да бъде убита толкова лесно. Никакви изпитания, никакви репресии не могат да спрат този поток, който постоянно наднича оттук-оттам, като някакви филизи, които произрастват измежду тежкия калдъръм на японския закон. И очевидно успяват да се запазят два века – ако си позволим да направим някаква историческа референция.

Всичко това още веднъж показва, че за да съдим по достойнство романа/филма, той трябва да бъде гледан като цялост. Отричането на Родригеш е само емоционална кулминация. То не е смислова кулминация на този роман. Нещо повече: може да се каже, че положителният герой не е главният герой – това е другата грешка, която „критиците“ правят, особено по отношение на филма.

Те решават, че щом главният герой е Родригеш, значи той е и положителният герой, нещо повече – значи режисьорът ни го препоръчва. Препоръчва ни го да бъдем като него. Одобрява това, което прави и представлява главният герой.

В тази връзка може би не е лошо да си припомним елементарното азбучно условие за критически подход – всяко произведение следва да бъде гледано съобразно собствения си жанр. В жанра на житието например главният герой е светецът. Той винаги е „добър“ – разбира се, нали е светец! Той е прославен. Неговите действия се препоръчват – той е образец за всички християни. В един роман въобще не е задължително главният герой да бъде положителен и в никакъв случай не може да се твърди, че авторът препоръчва неговите действия. Ние сме свидетели на безброй художествени произведения, които имат за централни герои ужасни негодници. Въобще такъв подход е колкото непозволен, толкова и неплодотворен. За съжаление дори и кратък преглед на отзивите – особено за филма – представят една твърде примитивна критична маса.

Иска ми се да засегна още една тема. Става въпрос за още една възможна интерпретация на момента на отричането на йезуита Родригеш, на главния герой, който трябва да стъпи върху „фумие“, на фона на ужасяващо страдащите японци, които хъркат провесени в ямите с нечистотии. Трябва да призная, че идеята беше на о. Сава^[14]: не може ли случващото се да го помислим като избор между стъпване върху два образа? Дали да стъпиш върху изрисувания образ на Христос, или да стъпиш върху образа на Бога в човека? Ако възприемем подобна интерпретация на избора – той вече е невъзможен избор. Правейки го, ти вече предварително се обричаш на тежки терзания. Ти винаги ще бъдеш предател. И всъщност това е сатанинското дълбаене на японските управници (особено на „Великия инквизитор“ Иноуе), които – за разлика от раннохристиянските гонители – много добре познават психологията на християните, знаят точно какво би ги съкрушило.

Какво прави Родригеш, когато отстъпва? За някои това е едно отстъпление, което се задълбочава, радикализира, докато накрая той умира и бива кремиран като будист. Дали обаче не можем да го погледнем и по друг начин? През цялото време (особено в романа) мисионерът се опитва да се идентифицира с Христос, Който страда, Който е на кръста, Който умира и завесата на Храма се раздира, с Христос, Който върви по улиците и бива замерван, заплюван и подиграван – Родригеш се идентифицира с Него, с всичко Негово, с цялата сюжетност на Евангелието, но не и с Неговия „кенозис“. Христос е Бог, Който се отказва, Който се опразва от цялата си Божествена мощ, от всичко божествено в Себе Си и става раб. Той идва при нас във вид на раб[15], на слуга, за да изкупи всички нас. Това е „кенозисът“ – кенотичното опразване от мощта, от могъществото на Бога. Точно това Родригеш по никакъв начин не прави. Той не се „опразва“ от нищо. Той се гордее от своите пълномощия. Той казва: аз съм свещеник и заради това, че съм свещеник, не бива да си позволявам да правя това. Не може ли от тази гледна точка ние някак си да се опитаме да привидим случващото се от момента на отстъплението нататък като някакъв своеобразен принудителен „кенозис“, при който Родригеш бива освободен, опразнен от всичко, от което се е гордеел, всичко, върху което е стъпвал с непоколебимост – очевидно неоснователно, докато се стигне до онова последно нещо – което е надеждата, поддържана от неговия двойник Кичиджиро. Чистата надежда. Която е била единственото съществено от самото начало, защото, изглежда, всичко останало е било културно наслоение, някакво цивилизационно и клерикално самочувствие[16], някаква гордост, която го е мотивирала да се привижда като Христос през цялото време.

Едва ли ще мога, пък и може би не е нужно да изчерпя множеството теми за размисъл, които филмът и най-вече романът предлага. Ето например, особено ярка е темата за мястото на слабите във вярата. Героят Кичиджиро, който през цялото време отстъпва, през цялото време се отрича и същевременно си дава сметка, че е слаб и това го терзае. Той казва така: Ако аз бях живял десетина години по-рано, щях да бъда достоен християнин. Щях да бъда с моето село, с моите роднини, щях да ходя на литургия, щях да помагам на всички – аз съм християнин. Но сега, десет години по-късно, аз, слабият, не мога да издържа – другите могат, те са мъченици, те са силни, но аз не мога.[17] Какво е мястото на слабите, какво да правим ние слабите, пита той. И наистина е любопитно да се помисли какво е мястото на слабите. Дали с толкова лека ръка може да се махне – както Родригеш, който изпитва всяческо презрение към неспособността на Кичиджиро първоначално да устои дори на най-малкото изкушение. Впрочем самият йезуит (първоначално провокиран от Кичиджиро) постепенно започва да си задава въпроса – той от кои е? От силните или от слабите? И това се превръща в още един вход към отрезвяването на героя, към осъвестяването му.

Нещо, което пропуснах да кажа и което ми се струва немаловажно – особено в книгата, не толкова във филма: нашият герой Родригеш бива наричан от местните „апостат Паоло“. Той вече е затворен в къщата си, а отдолу японските деца замерят с камъчета и крещят „отстъпник Паоло“, защото дори и езичниците се подиграват и презират онези, които са отстъпили от вярата си. Когато в същото време Кичиджиро идва за една от последните си изповеди при Родригеш, той по някакъв издевателски начин го пита: „Ти знаеш ли, че те наричат „отстъпник Паоло“?“. Ферейра, както е известно и на самият Родригеш, го наричат „отстъпник Пиетро“. Тоест с прозвищата си тези двама йезуити, изглежда, се превръщат в своеобразни антиапостоли. Това обаче се превръща в знак за абсолютната неизличимост на тяхното свещенство и същевременно в белег за непоклатимата вяра на „слабия“ Кичиджиро, когато по-сетне, след смъртта на Родригеш, в препаската на Кичиджиро намират малък „амулет“ – така те го наричат – който християните носят на врата и който от едната си страна има апостолите Петър и Павел, а от другата Архангел Гавриил. Във филма не виждаме какъв е този „амулет“ – темата е маркирана единствено от детските викове под прозореца. Филмовото решение представя единствено момента, когато при поредния обиск властите намират иконка на врата на Кичиджиро, след което го арестуват и с това приключва сцената.

Дискусията:

Стоян Асенов[18]: Образът на свещениците в този филм е дълбоко трагичен. В какво се изразява според мен тази трагичност и в какво е проблематичността на цялата ситуация? Когато употребяваме тези думи, за образа и подобието на човека, ние го правим без особено задълбочаване, но във филма според мен е представена тази трагичност за възможността и невъзможността на образа и подобието на човека. Какво искам да кажа? Искам да кажа, че има едно особено разиграване на проблема за жертвата и саможертвата и проблема за спасението, през които този образ и подобие се проблематизира. Ти каза нещо за кенозиса, което ми се струва много важно в цялата тази ситуация. Също така е важно и този момент за потъпкването на образа Божий в човека. Трябва да отбележим следните неща. Има у тези двама свещеници един стремеж за подражание на Христа и той е абсолютно отчетлив. Има едно радостно желание за саможертва по същия начин, по който това извършва Христос. Това нещо го има. Във филма обаче цялата ситуация отрича тази възможност. И затова се получава една парадоксалност на саможертвата. Парадоксалността на невъзможността да спасяваш. Ако Христос се жертва и Неговата Жертва е, така да се каже, пределната възможност на кенозиса, пределното самоунижение на Божественото, което е самата смърт, очевидно ние тук имаме една парадоксалност, която се състои в това, че ти, за да извършиш този тип саможертва, трябва пределно да се отречеш. Но твоето пределно отричане не е смъртта в случая, а е в това да се отречеш от онова, което „най си ти”. Ако Бог е самото битие – разбира се, че смъртта е обратното. А това, което „най си ти”, е образът и подобието. Затова самоотричането и саможертвата не може да бъде в своята крайност в смъртта, а е в своята крайност през отричането от образа и подобието. Ето една парадоксалност на това, което се нарича следване на Христа, и в този филм според мен тази парадоксалност присъства.

Още един момент – проблемът за спасението. През цялото време Родригеш е изправен пред тази дилема – той трябва да спаси тези хора. Въпросът е как. Това става чрез някакво радикално погубване на себе си. По един абсолютно парадоксален начин. Ако той като свещеник приеме, че това, което е той в своята същност, в своята субстанциалност, е точно образът и подобието Божие, то парадоксалността на спасението е в това, че той трябва да се отрече именно от него. Затова ние виждаме – особено в образа на най-стария свещеник, Ферейра – тази особена изначална примиреност, тъга и самоотричане на това, което той всъщност е. Не съм го помислил достатъчно, не съм го формулирал достатъчно, мисля, че е ясно за какво става въпрос. Мисля, че има една особена трагичност в цялата тази ситуация, която е свързана именно с това – човешката възможност или невъзможност да си образ и подобие. И ми се струва, че във филма е разиграно именно това… И само още една вметка – да забележим с какво се занимават двамата „отстъпници”. Ферейра казва – аз за пръв път намерих с какво да помогна на хората. Аз правя изобретения. Тук се намесва още един план за светското, техническото спасяване, който може да бъде интерпретиран. И нещо друго, което още не съм обмислил, но което само подхвърлям като тема и което го има във филма. И то е свързано с това доколко човешкото същество е едно, доколко то е различно – както се показва в този филм; проблемът за японската нация, че това е една нация, в която християнството напомня на християнство, но вече не е такова.

Слава Янакиева: Има една много показателна картина в романа – християнството се е превърнало в пеперуда, която е хваната в паяжината на паяка и вече отвътре е куха, а само отвън изглежда красива.

Светла Несторова-Асенова [19]: Стоян говори за филма. Аз сбърках, прочетох първо книгата, за един ден, и след това, вечерта, гледах филма. После се върнах отново към романа и след това се върнах отново към филма. Според мен има две различни богословски, християнски линии в книгата и във филма и ми се иска да направя един реверанс към книгата и да изкоментирам това сега.

Авторът на тази книга е японец и същевременно е говорител на всички европейски неврози… на много пластове, дълбоко, но без никаква сантиментална манипулация на своя читател. Нито се опитва да предизвика състрадание, нито те подтиква да се вживееш и да влезеш роля... Във филма, за разлика от книгата, свещениците са арогантни – самият Иноуе казва за един от тях: той е арогантен, той ще се отрече. Родригеш през цялото време е леко смешен и доста горд и той действително стига до кенозиса, до изпразване на гордостта, за да извърши някакъв подвиг. (Защото аз виждам в неговото отричане своеобразен подвиг.) В книгата обаче е другояче – там, понеже гледната точка на протагониста през цялото време присъства – ние го виждаме по-скоро отвътре, отколкото отвън – актът на отричане се вижда по-скоро като акт на любов. В книгата има два момента, които във филма отсъстват – първият е как Ферейра виси три дена в ямата, без да се отрече. Едва когато го изваждат и провесват други хора, като му казват, че ще мъчат ТЯХ, докато той се отрече – едва тогава той се отрича. Това не се явява акт на отстъпление, а акт на спасяване по твоята човешка мяра, по която това е възможно. Същото се отнася и до Родригеш. Още в началото той казва на японците: „тъпчете” – докато те са още свободни – от милост, от любов всъщност. И после също – в затвора, когато хората хъркат провесени надолу с главите – изборът е този за „закона срещу любовта”. В книгата този избор е решен в полза на живия Бог – Любовта… Призовавам да се прочете книгата, защото акцентът на Скорсезе е върху гордостта, а в книгата е върху любовта. А колкото до онези, които биха ме обвинили в протестантизъм поради подкрепата ми на този избор – виден е резултатът: тридесет и пет хиляди са се запазили християни за почти три века.

Диавена Калчева [20]: Искам да обърна внимание върху два въпроса на филма. Първо: колко тишина може да издържи вярата – колко тишина като липса на отговор на молитва, и другият въпрос: колко отстъпления може да приеме вярата – до какъв предел може да се стигне и в милостта, и в любовта, и в отстъпването. Личното ми, донякъде, негодувание към филма е, че той спестява нещо, което, предполагам, в книгата го има. Спестява ни усещането донякъде за събеседник. Липсва ми усещането за смисъла на цялото това страдание (финала). Защото дори във филмите за Христос действието свършва не със страданията на Кръста, а малко по-натам, с обещанието, че „аз ще бъда с вас до свършека на света”. Филмът свършва по-рано. Може би книгата продължава, като показва това оставащо християнство.

Слава Янакиева: Имаше една статия, в която авторът изпитва неудовлетворение от това, че накрая не е видял сцена, в която нашият протагонист се изповядва на колене пред Кичиджиро – всичко щеше да бъде чудесно, ако завършваше така… Но това е наистина самостойно художествено произведение, което задава повече въпроси, отколкото дава отговори. Може да се каже дори, че не дава никакви отговори. То представя проблемна ситуация. И дори не ситуация, защото разказът е много бегло засегнат, не върху събитийността е акцентът.

Десислава Алексиева [21]: Аз пък искам да кажа, че за мен е точно обратното: финалът е обещание. Че нещата продължават, че не спират със смъртта на Родригеш. Има обещание в това осветено и неизгарящо кръстче, в тази жертва – пределната жертва, жертвата на себе си за другия, полагането на себе си за другия. И другото нещо, което за мен беше изключително дълбоко в този филм, е, че всъщност няма един път на спасение. Пътят на спасението е изключително индивидуален. Има много пътища, които водят на едно и също място.

Слава Янакиева: … Шюсаку Ендо – защото той, като японец християнин, има, разбира се, идентификационни проблеми – като истински християнин, той не може да не се чувства угнетен от мисълта, че тези, които са му близки, родни, неговите съотечественици, може да не се спасят, че за тях може да няма грижа. Това е страшно питане. Това е нещо, което само човек, живеещ в чужда верова обстановка, може да разбере. В Дълбоката река (неговата последна книга) са проследени различни биографии, които се събират в един есхатологичен път – накрая Бог проблясва по различни начини във всеки един от тях, макар не всички от героите да са християни. Открива се едно такова утешение.

Емилия Дворянова [22]: Нека и аз да кажа няколко думи. Аз съм си пристрастна към книгата. Филмът ме остави в редица повече недоумения. ... Искам да обърна внимание върху две неща, защото много се коментират, въпреки че тук не стана дума за тях. При отстъплението Родригеш чува глас: „Тъпчи”. Но все пак заглавието на книгата е Мълчанието. Значи поради тази причина аз в никакъв случай не мога да приема, че това е Христовият глас. След като заглавието е „мълчанието”, просто драматургично Господ не може да проговори. Друг може да проговори, но Господ не. И другото нещо, което за мен в книгата е много важно – това различие дава възможност да се говори за концепцията на Скорсезе… Това е, че книгата не завършва с никакво кръстче в ръката. Това е страшно важно. Книгата има една концепция, филмът има друга. И те са много различни. Може да се говори едно за книгата и много различно нещо за филма.

Слава Янакиева: В какво толкова се различават?

Емилия Дворянова: Ами ето това, което Деси каза преди малко – този финал. Отваря се един много оптимистичен финал.

Светла Несторова-Асенова: Книгата завършва с двама ученици от неговото домакинство, които японците убиват.

Емилия Дворянова: Това е ясно – аз говоря за личната съдба на героя.

Слава Янакиева: Това, което аз настоявам, е, че протагонистът на която и да било книга не може да бъде отъждествен с автора и не бива да бъде приравнен с цялостния смисъл на книгата, както и да има някаква привилегирована позиция по отношение на интерпретацията, още повече неговият личен фикционален опит.

Невена Димитрова [23]: … Както отбеляза Слава, движенията на камерата имат значение. Т.е. има много кинематографични елементи, на които заслужава да се обърне внимание. Тази камера снима едно хоризонтално движение: когато мисионерите са все още в Португалия, те слизат по едни стълби и това слизане не е слизане, а вървене от запад на изток. Тези стълби са „камъкът” (имам предвид значението на името Петър), по който стъпват Петър и Павел. По-късно, когато пътуват с кораба към Япония, отново сме поставени в перспективата на гледащи „отгоре”, но вече движението на кораба е уловено по вертикала от долу нагоре и е движение по вода, което вече е едно друго вървене. И ми се струва, че това се случва и във филма. Камък и вода… Защото, когато са на местна почва, това отстъпление звучи много силно. Всъщност дали наистина това е отстъпване, защото какво се случва. Както каза Деси, има различни пътища. И проблемът не е в заглавието „Мълчание”, защото този филм крещи. Твърде много са режисьорските решения, които говорят през филма: още в началото се чуват едни щурчета (цикади), през цялото време Бог всъщност говори… има едни такива малки знаци, които няма как да убягнат от вниманието и мисля, че дори това е силната страна на филма. Още повече че става дума за Япония, която е минималистична култура – т.е. малките детайли там говорят много повече от значението на думата „Бог”, за което се говори и в самия филм. И най-сетне, кой е съдникът? Една от последните сцени във филма ни кара да се замислим и за това: когато, разпределяйки символите, започват един ритъм: „Christian”, „Not Christian”, „Christian”, „Not Christian”.

Светла Несторова-Асенова: Много смисъл носи това, че заглавието е „Мълчанието”. Родригеш упреква Бог в мълчание, когато Го вика и очаква Той да се намеси и да промени обективно какво се случва. „Ти какво ще направиш?” „Отсякоха му главата, Ти какво направи?” Тоест той страда от мълчанието на Бога тогава, когато търси жеста на Бога в последователността на събитията. Той очаква през цялото време, той се моли за една намеса свише, която да наруши веригата от събития и да намери някакво свръхестествено решение на ситуацията. В това отношение и филмът, и книгата излъчват оглушително мълчание. От гледна точка на очакването да се намеси Божественото, да свали някого от кръста, да изтрие една кръв, да спаси едно човешко същество – има оглушително мълчание. Но всъщност през цялото това време Бог говори. Във филма Скорсезе дори ни го е казал с реплика, да не би случайно да не сме го разбрали – чрез Кичиджиро: Бог говори на други места, Бог говори в сърцата на хората и чрез това, което се случва на самите хора. През изборите, които хората правят, през това, което се случва между тях. През изповедите, през литургиите, през мъченическата смърт. В книгата, за разлика от филма, когато Родригеш гледа иконата, лицето СЯКАШ му говори. Тоест искам да кажа: къде чуваме Бог? Бог през какво говори? През сърцата на хората, през техния избор – оглушително е мълчанието непосредствено… Крещящо е говоренето през всичките индивидуални съдби.

Слава Янакиева: Мълчанието е противопоставено на очакването на Родригеш за тръби и фанфари… Дори на два пъти се споменава. Той казва – как нелепо свършва животът на тези мъченици, в мизерия, в кал, а животът си върви, животът си продължава – сякаш не се е случило нищо, цикадите си пеят, сякаш нищо не е станало. А в житията ние знаем как едни тръби прозвучават, докато мъчениците се издигат към небесата. И след това, когато той медитира последните мигове на Христос на Кръста, казва „и ние знаем как тогава … се раздра храмовата завеса и се чуха фанфари” [24]. Един показ и още един показ. Тоест тези фанфари са в неговото съзнание – фанфарите, които той очаква. А всъщност от небето не прозвучава фанфар, а цикадите пеят и животът продължава и Бог е там някъде в смълчаната природа и цикадите, които единствени нарушават тази тишина.

Десислава Алексиева: … Японската култура и противопоставянето между закона и любовта, на контекста на закона, който е изключително добре естетически изглеждащ – цялата естетика е в този закон – управниците японци са красиви – от друга страна – любовта, която е в грозните, кални, мизерни селяни християни, абсолютна противоположност на това, което е високата японска култура. И именно това противопоставяне: къде е проявлението на любовта: любовта не е в красотата и спазването на външните неща, любовта е дълбоко в хората. И целият филм е пропит с тази любов – на естетическо ниво противопоставянето между грозно и красиво, защото нека го кажем: японската култура – нейният закон е един изключително жесток закон. По мярата на нашата цивилизация тогавашните японци нямат цена на човешкия живот. Там самият човек не е ценял живота си и другите не ценят неговия живот. Така че това е фундаментална промяна за японската култура с нейния закон на нечовешкост.

Слава Янакиева: Да, и по този повод ми се струва важно да се каже, че японците християни имат особен пиетет към майката и към Св. Богородица особено, защото тя е носителка на мекотата и на любовта, маскулинната част винаги е носител на „номоса”, на закона. Този „номос” (дори в някакъв смисъл и традиционният църковен „номос”), който ги потиска, буквално ги смачква – той не може да ги вдъхнови, труден им е. Тяхната вяра е по-скоро вярата в майката, в мекото, в любовта – по този път те минават към християнството и това в християнството тях ги увлича, ако въобще говорим за някакви рационални неща.

Стоян Асенов: Във връзка с това се сетих, че чудото е част от аргументацията на Великия инквизитор при Достоевски [25]; чудото, като противопоставено на свободата, и ние можем да разиграем този сюжет в рамките на филма. В същия този контекст е проблемът за мълчанието, защото също можем да се досетим, че при Великия инквизитор (на Достоевски) Христос също мълчи… И се оказва, че възможността Бог да проговори влиза в някакво особено противоречие с нашата собствена свобода, която, от друга страна, ни е дадена от Самия Него, и това също е някаква антиномична ситуация, която трябва да бъде мислена. Това мълчание в един момент прераства в нещо, което се нарича „тишина”.

Атанас Славов [26]: Във връзка с това, което Стоян Асенов каза. Всъщност моят коментар е към контекста, а не към художествените достойнства. Седемнадесети век е епохата точно след Контрареформацията, дори в края на Контрареформацията. Католическата теология тогава е триумфалистка теология. Тогава институционалността на тази църква има най-голяма тежест. Бихме могли да приемем наистина – аз съм много склонен да подкрепя тази интерпретативна линия, която Стоян Асенов зададе – че Бог мълчи за големия наратив на католицизма, за този триумфализъм на Църквата, за това очакване християнството да е бляскаво, да е мощно, да е вселенско, наративно, абсолютистко – а всъщност говори през душата и сърцето.

Калин Янакиев [27]: И аз искам да кажа нещо. Бяха зададени въпроси – по-точно филмът задава въпроси. Първият въпрос: може ли да бъде гордост – която да бъде наказана с мълчание от страна на Бога и даже с довеждане до отстъпление – желанието да бъдеш християнски герой? Може, дава отговор филмът. Проблемен отговор… Някой може да реши да не се съгласи с него. Защото – защо мълчи Богът на Родригеш? Защото той иска да стане мъченик, а Бог му казва: освен да станеш мъченик и за да станеш като Мен, както през цялото време медитираш – ти трябва да извършиш и кенозиса, който Аз съм извършил. Искаш ли да те накарам да извършиш кенозис? И Той го кара да извърши кенозис. Безкрайно проблематично… Това е единият въпрос. Другият въпрос, който е абсолютно решаващ и който определени зилоти въобще не желаят да си зададат – ако те поставят пред ситуация да се отречеш от вярата си и да стъпчеш иконата или да спасиш своите хора – какво ще направиш? Онзи, който дава лесен отговор на този въпрос, не е никакъв християнин. Този въпрос е безкрайно труден. Филмът поставя такъв въпрос. Хора, които въобще не могат да си представят, че става дума за художествено произведение, твърдят по Фейсбук, че това бил филм, който ни тласкал и учел на богоотстъпничество. Нищо не са разбрали... Трети въпрос – въпросът на Кичиджиро: а какво да прави слабият християнин? Ние никога не знаем кой от нас е слабият християнин. Защото Кичиджиро поставя много травматичен въпрос. Ако се бях родил преди 20 години, никой нямаше да знае, че съм такъв, какъвто знаят, че съм сега. Защото нямаше гонение – аз щях да си спазвам постите, да ям без олио, с олио и така нататък и да ме погребат като един благочестив християнин, който най-много да е изповядвал някакви глупости, както всички ние изповядваме. Паднало ми се е обаче да живея в епоха на гонение и тогава изведнъж се е открило, че аз съм един изключителен слабак, който десет пъти се отрича и десет пъти идва да се изповядва отново и го прави до края. И той поставя въпроса: а каква е съдбата, какво е мястото на слабия християнин? Как да отговорим на този каверзен въпрос? Защото повечето от нас може и да се окажат слаби християни. Ние не знаем това. Можем ли да говорим триумфалистки предварително, без да знаем какви сме? А ако сме слаби? Можем да си зададем този въпрос предварително. Каква е съдбата на слабия християнин? Какво да прави слабият християнин? Докъде може да бъде слаб? Това е също въпрос, който поставя филмът. След това. Има невероятно дълбинна метафора в това, че те идват от Португалия, където действително слизат по едни стълби – това е кристаличното небе на нормата. Там можеш лесно да кажеш кое какво е. И те се спускат в блатото, което е Япония. Инквизиторът, който е мъдър – по инквизиторски мъдър, казва: това е блато. Тук не може да хване корен нормата. Какво става, когато се спуснем от нормата в блатото? Това е също един много голям въпрос. Обвиняват филма и произведението, че учели на отстъпление от нормата. Не, нормата е точно тази. Нормата си остава в сила. „Не тъпчи образа на Христос.” Това е нормата. Тази норма никой не отрича. Проблематизацията във филма е: а ако случайно отстъпим, тогава? Какво става тогава? Какво правим тогава? Какво ни отговаря Бог по този въпрос? Защото Той е дал и нормата, и бездънното милосърдие. Нормата си остава: „Бъдете съвършени, както е съвършен вашият Отец Небесен”. А ако не сме? А повечето от нас не са. Докъде може, докога може? В различните условия докога може? Ами то е отговорено… Как е отговорено? Човек трябва да се покае. И никога не трябва да се отчайва. Освен това: как да няма чудо във филма? Има – ето го: духът от пустинята, олицетворен от Инквизитора, казва – тук е блато. Тук никога няма да се хване вашето християнство. И изглежда напълно прав от всичко, което виждаме. Най-накрая обаче – дайте си сметка, запитайте се откъде пък жената на Родригеш, която му дават по техния си обичай – тя, именно тя, изведнъж накрая му слага кръстчето в ръката. Тя как е станала християнка? Защо е решила да положи кръстчето? Ето един сигурен знак на чудо. Не, колкото и да си мъдър, мъдри душе от пустинята, чудото ще стане! И в блатото може да се хване! Ето вижте! Ето как става! Отникъде. Тя стои буквално с каменна физиономия. Тя си е японка от горе до долу. И изведнъж точно тя му слага кръстчето в ръката. Следователно чудо има. Бог не мълчи. Така му се струва на Родригеш, защото е горд. Аз пък си мисля, че този филм е поучение срещу гордостта. При това една много перфидна гордост – християнската гордост. Може би най-перфидната от всичките гордости. Защото това да си посветен на истинския Бог, на самата Истина, може да те докара до невероятна гордост. И по тази причина понякога Бог мълчи, за да ни каже: вижте, истинският Бог е в смирението, Той дойде „в зрак раба” – научете се да служите един другиму, а не да се гордеете. Аз така най-вече го прочитам.

 

Д-р Слава Янакиева е културолог. Изследванията ѝ са в областта на религиозното кино и медиите, както и средновековния театър и празничната култура. Публикувала е множество статии по тези теми в различни научни издания. Понастоящем чете лекционни курсове в бакалавърските програми на специалност „Културология” в СУ „Св. Климент Охридски” и „Сценография” в НХА. Член е на Института по средновековна философия и култура. Съавтор е на две антологии по средновековна визуална култура. Превежда от английски и руски език. Сред публикуваните преводи могат да се споменат книгите на о. Георгий Флоровски Източните отци от IV век и Византийските отци от V–VIII век, а също капиталният труд на Ернст Канторовиц Двете тела на краля (Изследване на средновековното политическо богословие), както и Битието като общение на митр. Иоан Зизиулас.

---

[1] Scorsese, Martin. Silence. 2016, http://www.imdb.com/title/tt0490215/.

[2] Собствено Греъм Грийн наистина е бил негов приятел и ценител.

[3] Творчеството му съдържа както висока, така и по-скоро популярна литература. Тук става дума изключително за първата.

[4] Да дам кинематографичен пример с „Наслука, Балтазар” на големия френски режисьор Робер Бресон, хвален от радикални левичари като Годар и Трюфо като най-добрия френски филм, който някога е правен.

[5] Scorsese, Martin. The Last Temptation of Christ. 1988. http://www.imdb.com/title/tt0095497/.

[6] Накамур, Кэнноскэ. Дневники святого Николая Японского. В пяти томах. Том 1. Гиперион, 2004, 26.

[7] „Настъпи ме! Сигурно сега кракът те боли. Сигурно болката е същата като у всички човешки същества, които досега са настъпвали лицето ми. Но дори и само тази болка е достатъчна. Аз споделям страданието ви от тази болка. Затова съм аз.” Ендо, Шюсаку. Мълчание. Прев. Маргарита Укегава, Colibri, 2017, с. 296; във филма, през английски, думите са малко по-други: „Пристъпи. Няма нищо. Стъпи върху ми. Разбирам твоята болка. Дойдох на този свят да споделя болката човешка. Носих Кръста заради твоята болка. Животът ти сега е при мен. Стъпи”.

[8] Впрочем и със следващия си роман, Дълбоката река, Шюсаку Ендо центрира повествованието си около един избран евангелски момент.

[9] Иоан. 13:27.

[10] Pasolini, Pier Paolo. Il vangelo secondo Matteo. 1964. http://www.imdb.com/title/tt0058715/.

[11] В романа Родригеш си припомня момента, когато стъпва върху „фумие”, и думите на Христос едва в края, когато Кичиджиро идва при него за последен път да иска изповед, макар Родригеш да е вече женен и с японско име. Ендо, Шюсаку, цит. съч., с. 296. Във филма евангелските думи на Тайната вечеря прозвучават в реалното сюжетно време.

[12] В романа друг герой, Хуан де Санта Марта, заявява: „Правоверните по онези земи сега се лутат като стадо овце, изгубило пастира си. На всяка цена трябва да отиде някой, който да им върне куража и да разпали огъня от тлеещите въглени на вярата”. Ендо, Шюсаку, цит. съч, с. 25.

[13] Пак там, с. 123.

[14] О. Сава Кокудев.

[15] Фил. 2:6-7: Който, бидейки в образ Божий, не счете за похищение да бъде равен Богу; но понизи Себе Си, като прие образ на раб и се уподоби на човеци; и по вид се оказа като човек…

[16] „Себичност”, както я нарича преводачът на Иноуе с изкусителския си усет за същинските слабости на изпитвания

[17] Ендо, Шюсаку, цит. съч, с. 185: „Изслушайте ме, падре – захленчи Кичиджиро достатъчно силно, така че да го чуят и останалите. – Да, аз съм отстъпник. Но ако се бях родил преди десетина години, навярно като един праведен християнин щях да се отправя към параисо. И тогава нямаше да се отрека, щях да си спестя и ненавистта на правоверните... Но колко жалко, че съм се появил на бял свят тъкмо в тия времена на забрани... Жал ми е за мен самия!”.

[18] Преподавател във философския факултет на СУ.

[19] Изпълнителен директор на застрахователна компания, психолог по образование.

[20] Адвокат.

[21] Създател на културно пространство Fox Book Café.

[22] Писател, преподавател в НБУ.

[23] Доктор по философия от СУ.

[24] Пак там, с. 194: „А от шестия час настана тъмнина по цялата земя до деветия час” (Мат. 27:45). В часа, когато Онзи човек угаснал на кръста, откъм храма отекнали звуците на три медни тръби – една дълга, една къса и още една къса. Започвала подготовката за празнуване на Пасха. Първосвещеникът, облечен в дълга светлосиня роба, се изкачил по стъпалата на храма, пред жертвения олтар засвирила флейта. В този момент небето притъмняло, слънцето изчезнало зад облак „и ето, храмовата завеса се раздрала надве, от горе до долу” (Мат. 27:51).

[25] В романа Братя Карамазови.

[26] Юрист, преподавател в СУ.

[27] Преподавател във Философския факултет на СУ.