Театър и християнство – допирни точки[1]

Театър и християнство – тези две думи, използвани в едно и също изречение, пораждат особена тревога за християнската съвест. Прелъстеният от изкуството „театър“ ум и потопеното в живота на Църквата съзнание няма как да не породят безпокойство в човека, в когото се срещнат. Но все пак причината за това безпокойство се дефинира трудно. Като че ли има някакво противоречие между театъра и християнството. Много често можем да усетим това противоречие, когато чуем вярващи хора да заявяват, че християните не бива да ходят на театър. Мотивите за това негативно предразположение към театралното изкуство са много и нещото, което обединява всички тях, се нарича „страх от изкушение“. Но има ли в действителност този страх своите основания? Може ли театърът да бъде по своята природа зло и да противоречи изцяло на християнската етика[2]? Или напротив, театърът може да се съвмести с християнската съвест? Кои са най-големите изкушения в мисленето на парадигмата „театър-християнство“ и какви са допирните точки между двете? Следващите редове са опит да бъде поставено начало в търсенето на отговор на тези въпроси.

1. Театърът е изкушение

Основният мотив, който обуславя мнението, че театърът по природа е нещо зло, е, че „театърът е изкушение за християнина“. Това е толкова масово разпространена теза, че най-вероятно обхваща по-голямата част от християните. Но в какво точно се изразява „изкушението“ на театъра? Определено това не е едно нещо.

Първо, страхът от изкушение има своето историческо оправдание. Той не почива на никакъв емпиричен опит, а е породен от безусловното позоваване на авторитета, съчетано с липса на историческа грамотност. Най-често в защита на тезата, че театърът е изкушение, като най-силен аргумент служи мнението на св. Йоан Златоуст, който го определя като най-пагубно място, пълно с всякакъв вид болести, тази вавилонска пещ, седалище на провала и школа на разпътство, и училище за невъздържание, и всичко, всичко, което е срамотно. Друго доказателство за „благочестивия“ християнин, че театърът би могъл да го изкуши, не е нужно, след като светец, учител на Църквата, дава подобно определение за театралното изкуство.

Въпреки недвусмисленото определение на светеца горният аргумент губи своята сила, ако се разгледа в исторически контекст. Св. Йоан Златоуст наистина е заклеймявал театралните представления в Константинопол. Но зрелищата от сцените, които св. Йоан описва, не са били такива, каквито в днешно време сме свикнали да възприемаме от съвременните постановки.[3] Родът атракции на константинополските сцени (като самоцелните прояви на телесни страсти) не само не са в същината на модерния театър, а са с променен социален топос. По тази причина, ако се наслагва представата за театъра от IV век върху представата за съвременния театър, се стига до грешна визия за сценичното изкуство и необосновани страхове, свързани с него.

Макар и да реагира остро срещу зрелищата в престолния град, св. Йоан Златоуст не заклеймява театралното изкуство в същността му. Никъде светецът не заявява, че то е зло само по себе си. Той говори единствено и само за злото, използващо средствата на сценичното изкуство, за да възбуди самоцелно „страстни движения“ у зрителя. В съвременния контекст на театъра обаче, въпреки че не е пряко релевантен към времето на св. Йоан Златоуст, страхът от изкушение вече се формира от разбирания, дефиниращи театъра като нещо зло по природа. Ето с какво „изкушава“ съвременният театър според тях.[4]

2. Театърът изкушава с това, което показва

 Единият от най-разпространените страхове от изкушение е, че театърът кара хората да стават проводници и почва за всякакви страсти – актрисите показват голотата си; по някой път темите са богохулни; актьорите говорят сквернословие или се подиграват на Църквата и вярата от сцената… и т.н. В този модел на мислене театърът изкушава с това, което показва и с което провокира въображението на хората и ги склонява към блудни или богохулни помисли. Затова театърът е пагубен не само за тези, които го правят, но и за тези, които го гледат. Трябва да признаем обаче, че все пак не във всяко представление актрисите се събличат или някой богохулства и сквернослови. И дори когато някой прави тези неща, то не е за да изкушава, а като следва конкретна цел на сюжета. Отделната сцена, отделната реплика не заместват цялото произведение, те са част на това цяло и средство за постигане на единството на замисъла му. Дори когато провокират и изкушават въображението, те не го правят самоцелно, а разчитат на способността на зрителя (възприемателя) да разбере смисъла на това, което му се предлага. Разбира се, има случаи, в които представлението има откровен богохулен характер. Но дори и заради тях не може да се каже, че театърът сам по себе си е богохулство. Изкушението не е определящо за неговата същност. Точно толкова може да изкушава и всяко друго изкуство. Но това не прави всички изкуства по природа нещо зло. Да, театърът може да служи като инструмент за пропаганда или внушение на богохулни идеи. Обаче това, че понякога се явява инструмент на зли намерения, не определя неговата същност.

3. Театърът изкушава чрез „превъплъщението“ на актьорите

Ако в предния случай изкушението се определя от посланието на постановката и свързаните с него самоцелни богохулство и сквернословие, то в този случай посланието няма значение. Дори представлението да има положително или поучително послание и да няма директни богохулство и сквернословие, то отново има повод за страх от изкушение. Защото в рамките на всеки сюжет съществуват т.нар. отрицателни герои, които в света на пиесата са хора със страсти и непрестанно вършат „грехове“ от сцената. И ако в другите изкуства има някакво разграничение между творец и творба, то при актьорската игра такова липсва. Когато е на сцената, актьорът е и творецът, и творбата. Подвеждащо е да се мисли, че той приема (или може да приеме) страстите на персонажа си, докато играе пред публика. Затова апликирането на страстите на персонажа върху личността на актьора е привидност, която идва от характера на актьорското творчество и предопределя схващането, че независимо от посланието грехът, произнесен от сцената, си остава грях (за актьора). Тази константа е валидна дори когато участието в сюжета има изобличителна функция. Доколкото по време на „играта“ персонаж и личност са в единство, то личността действа като персонажа, а персонажът – чрез личността. По време на сценичното действие като че ли греховете на персонажа автоматично се прехвърлят и на личността на актьора. Следователно същността на актьорската игра може да тласне към изкушение, което прави ролевата игра зло по природа.

Но колкото и логично да звучи горната нагласа към актьорската дейност, може смело да се твърди че ролевата игра все пак не противоречи на християнската етика. Изпълняването на „роля“, чрез която се действа понякога противно на собствената воля, за да се постигне някаква цел, е метод, който са използвали християнските подвижници, при това с ясното съзнание, че тази дейност не вменява допълнително грехове. Най-ясно се разбира от подвижническите слова на св. Йоан Лествичник. В своето съчинение светецът описва два случая, в които чрез използване на ролево действие се подпомага борбата със страстите. В единия случай на опитния игумен му се налага да използва лъжи и сплетничество, за да прекрати покварната любов между двама монаси и така да ги излекува от блудната страст. Повече от известно е, че лъжата е порок и зло. Тя е един от най-големите грехове. Но в конкретния случай чрез нея е станало изцеление от друга страст, т.е. чрез нея се е постигнала основната цел. Чрез ролята на манипулатор, която игуменът е изпълнил, той е постигнал висшата цел на духовния пастир – изцерението от страстите. В друг случай, също опитен монах, за да заблуди атакуващите демони, че не е постигнал безстрастие, нарочно се нахвърля скришом на храна и нарушава постничеството си. В този случай преяждането не му се вменява като грях, защото целта на действието на този подвижник не е самоцелното въздържание от храна, а е отблъсване на страстите. Т.е. чрез ролята си на чревоугодник той е отблъснал страстите, които го нападат. В много други случаи пък се споменава как духовният наставник заема роля на човек, който буквално унижава своите „чада“, за да може да излекува техните страсти – гордост и тщеславие. И така чрез ролята на зъл човек той подпомага духовното израстване и борбата със страстите на монасите. След тези примери от един безспорен църковен авторитет, какъвто е св. Йоан Лествичник, може да се заключи, че ролевата игра по своята природа не е нещо зло дори когато пресъздава „злия герой“, и не би трябвало да е оправдание на страха от изкушение.

 Нека се върнем и обобщим все пак тази първоначална степен на отхвърляне на театралното изкуство с цел мнимо благочестиво въздържание: най-голямото зло на театъра е, че посредничи в проникването на греха и страстите в човека. Да, в тази парадигма на мислене театърът е допустим само ако се изключи злото, което може да навлезе чрез неговите средства във въображението на човек, а оттам да „зарази“ ума и сърцето. В крайна сметка може да се каже, че средствата на театъра могат да се използват злонамерено, както всяка друга дейност на човека, но въпреки това „природата“ на театъра не би могла да се определи като нещо „зло“.

4. Театърът изкушава, защото е нещо зло по природа

Нека сега да видим на какво се основава тоталното отхвърляне на театъра като изкуство, противно на всякаква християнска етика. Най-голямата крайност в мисленето за театъра като изкушение може да се формулира така: Театърът изкривява реалността и манипулира истината. Той е далеч от естественото, което е добро, понеже Бог го е създал, следователно самият театър не е добро. Доколкото театърът по някакъв начин пре-творява реалността, то той я принизява. Затова и претворяването е нещо зло.[5] То кара актьорите да приемат „чужди” образи. Тези образи са измислени, те не са реални и с тяхното приемане актьорът принизява, извращава собствената си същност, независимо дали образът, който се представя, е добър или лош. Личността на актьора е застрашена, защото приема някаква изкуствено създадена персоналност, която е създадена не от Бог, а от човек. Следователно това е девалвация по отношение на собствената ни същност, създадена от Бог. Принципът на театъра и всичко свързано с него е пагубно и противоречи на църковната благодат. Защото християнството прави всяко нещо реално, дори е способно със силата на своята вяра и с действието на Божиите енергии да превърне символа в реалност или да претвори хляба и виното в тяло и кръв Господни. А в театъра обикновено реалностите се претворяват в символи, предметите – в бутафория, хората – в персонажи. Нищо в театъра не е такова, каквото изглежда. Всичко е лъжовно. Всичко е принизено в своята изначална битийна поставеност.

Аргументите на този страх са много по-тежки от първите, които разгледахме. При тях дори няма допускане на благочестиво оправдание за съществуването на театъра. Но ако приложим тезите на това отричане, то трябва да отречем и всички останали изкуства: литература, изобразително изкуство, музика и т.н. Трябва да отречем в крайна сметка всичко, което е ръкотворно, и всичко, което е плод на човешка дейност, за да пребиваваме в една „блажена“ творческа парализа. Този предел може би са възприели онези екстремисти от „Ислямска държава”, които унищожаваха паметници на културата на хиляди години, за да няма нищо на земята освен онова, което Бог е създал.

Все пак подобен род мислене отново е плод на погрешна предпоставка. Ако се приеме, че чрез изобразяването на сценичния образ личността на човек се принизява, то тогава трябва да се утвърди, че актьорът и зрителите отъждествяват (или по-точно казано, „заменят“) персонажа от пиесата с личността на актьора.[6] Един вид персонажът замества по някакъв начин личността. Само че никой здравомислещ актьор не би заявил, че отъждествява „образа“, който играе, със собствената си личност. По време на театралната игра актьорът може да предоставя (може да се каже дори „да жертва“) своите емоции, движения и действия на персонажа, но винаги е с ясното съзнание, че личността и образът не се припокриват. Например актьорът, който играе Отело, може да провокира в себе си емоции и действия на ревнивец, но никой не би могъл да твърди, че същият актьор и в реалния живот е ревнивец. Да, персонажът е нещо различно от актьора. По време на играта личността не отпада, но пък се появява нещо ново. Това новото е „образът“, който е добавена стойност в общуването между хората. И е добавена стойност, защото не отменя стойността на личността на актьора, нито я заличава, нито я обладава (т.е. волята на образа не надделява над волята на актьора), но в същото време чрез тялото на актьора се проявява нов образ със своите (различни от личността на актьора) вътрешни намерения и действия. Той не може да накара личността да девалвира битийно, както една дървена кутия не може да направи така, че дървото, от което е направена, да девалвира битийно.[7] Нито пък литературен герой от роман не може да принизи писателя на същия роман, защото личността на автора не е тъждествена с книгата му.[8] Разбира се, има произведения, които са тъждествени с моралните възгледи на автора си. Но не творбата е определила моралните възгледи на своя създател. Авторът не би трябвало да е лош по прилагане, т.е. щом героят е лош, то и авторът е лош. И това е така, защото творбата няма как да отнеме свободния избор на този, който я е създал. Така и образът от представлението не е тъждествен с личността на актьора. Затова и не може да става въпрос за някаква онтологична деградация. Образът е само нещо ново, което възниква. Той е новата „енергия“[9], новото въздействие, което се осъществява чрез актьора, без да отнема от личността на актьора. А това далеч не противоречи на християнската етика. Напротив – то потвърждава заръката на Бог от книга Битие: „След това Господ Бог взе човека и го посели в Едемската градина, да я обработва и да я пази“[10]. В „да я обработва“ се съдържа и действие, което създава нещо ново, и действие, което претворява вече съществуващото, а това са основните съпътстващи дейности на всяко изкуство, сред които е и театърът. Затова може да се смята, че щом в театъра има някакво претворяване на действителността, то не е унизяващо битието, поне според заръката на Бог към Адам. Следователно не би трябвало да се твърди, че претворяването на реалността в полето на изкуството е проява на „зла“ природа.

След разгледаните аргументи може да се утвърди, че няма противоречие между същността на театралното изкуство, такова, каквото го познаваме днес, и християнската етика. Като цяло всяко определяне на театъра като „място на изкушение“ е плод на страха в човека, а не е иманентна характеристика на това изкуство.

5. Театърът е свещен

Другият предел в мисленето на съпоставката театър-християнство е сакрализацията на театралното изкуство. Този предел е не по-малко интересен за изследване в съпоставка с християнската етика. Ако по-горе бе описан принципът на тоталното отхвърляне на сценичните прояви поради принизяващия характер на тяхната дейност, то в този случай става въпрос за обратното. Много хора, занимаващи се с изкуство, го превръщат в идол, т.е. променят битийния му статут. Това се случва, когато в името на театралното изкуство, да речем, се пренебрегват общочовешки принципи на живот и поведение. Театърът се превръща в реалност-над-реалността. Или поне реалност в своя предел. Битовото според този модел на мислене трябва да бъде преодоляно. Реалността е профанна, театърът е свещен.

В началото на настоящия текст беше уточнено, че той е производен на лични наблюдения от действителни лица, мнения и случки. Една реална ситуация всъщност извика необходимостта от проблематизиране на текущата тема. Самата ситуация е показателна за пределността на възприемането на театъра като сакрален. Ето и ситуацията. На сватба преди време случайно дочух реплика, казана от известен режисьор. По време на тържеството режисьорът, визирайки емоциите около венчавката на булката и младоженеца, каза: и това е един театър. Впрочем беше добронамерен в това си изказване. Той нямаше предвид, че се случва нещо фалшиво, а че се случва нещо, което по своята битийна стойност е близо и равносилно на театралното изкуство. Но ако в християнството сватбата е реално свързване на двама души, то в очите на този режисьор сватбата е една игра. Може би игра не в смисъл на нещо изкуствено, а като игра екзалтирана, над-профанна и над-реална. Но като всяка игра е игра със своя край във времето. Игра, след завършека на която идва тежестта на бита, сивотата на ежедневното, скучността на реалността – точно както след края на едно представление… В съпоставка – християнството променя именно тази реалност. И реалността на християнството не свършва. Венчанието е празник във времето, но този момент е началото на една безкрайност. Бракът в християнството свързва двама души не само във времето на своето празненство, но ги свързва реално завинаги, дори отвъд смъртта, защото е празненство на Любовта, която мрак я не обзе. Обаче „сакралният театър” не приема нито една друга реалност за вечна освен своята. Затова и сватбата е един театър е комплимент в лоното на това мислене. Тъй като за него театърът е вечност и следователно всичко, което се допира до него, „попива“ от тази вечност, която, за съжаление, битът прекъсва спорадично.

„Сакралният театър“[11] също има своя етика. Според нея няма значение дали представлението е добро или лошо, с успех или не, то по своята природа е добро, дори свещено. Всеки театър, който не се съобразява с тази логика, се профанизира, отпада от своето предназначение и престава да е театър. Спектакъл, който не следва тази доктрина, рискува да понесе присъдата: „това не е театър“. Докато за „извисения“ от своята свещеност спектакъл се счита, че надмогва реалността. Ако в живота има неща, които могат да са пренебрежими, то на сцената всичко притежава изключителна важност. Актьорът става проводник на нещо много по-голямо от него. Затова и личността на актьора е на заден план. Тя е важна, доколкото е нужна за пресъздаване на образа и за провеждането на действието. В името на тази цел личността може да бъде унижавана, моделирана, пренебрегвана. Никой не бива да се интересува от това как се чувства актьорът. Важно е да има представление. В този смисъл театърът се смята не само като по природа добро, но и като най-добрата реалност. По тази причина доброто за отделната личност може да се пренебрегва заради доброто на театъра. Насилието над личността е приемливо, ако това доведе нещо добро за представлението.

Подобно предразположение към театъра прилича на визията на Бердяев за изкуството[12], според която творчеството е не по-малко духовно от аскезата . Бердяев не само слага знак на равенство в духовен аспект между аскетиката и творчеството, но приписва на човешкото творчество предимства пред аскетическия път на монасите. Той твърди, че творческият опит е нещо първично и затова – оправдаващо. Както е известно обаче от светите отци, аскезата не оправдава, а Бог оправдава. За Бердяев творческият екстаз изгаря греха. Според него дори в творбите на Леонардо е изгоряло злото на Леонардо. Християнската етика отхвърля това мнение. В светоотеческото учение аскезата се приема като апофатичен път за постигане на съвършенство, което се изразява в очистване на страстите и съединение с Бога. При Лествичник четем: Чист е онзи, който отблъсква плътската любов с любов божествена и е угасил телесния огън с огън невеществен. Следователно всяко отричане е с цел утвърждаване. Всяка страст се заменя с добродетел и в този смисъл не е отричане, а е преобразяване. Което опровергава предпоставката на Бердяев, че аскезата е отричане. Но тъкмо тази грешна предпоставка предопределя неговия екстаз от творческия опит, като дори му приписва свойството да оправдава грехове. Този „екстаз“ от творческия опит споделя и „сакралният театър“. Самото му съществуване оправдава своите методи за постигане, независимо дали противоречат на християнски, дори общочовешки норми и ценности.

Но в какво още се състои противоречието на „сакралния театър“ с християнската етика? Нека продължим с това, че принципът на театъра се превръща в идол. Проповядващите този тип театър са негови шамани. Той няма нищо общо с християнството именно заради своята претенция за сакралност и поради принизяване на схващането за човешката личност. За да постигнат своите цели, често пъти изповядващите този тип театър превръщат личността на актьора от равноправен и свободен участник в синергийния процес на общуването и любовта просто в една марионетка, която из-пълнява, запълва някаква „висша“ идея. В този процес актьорът често бива унижаван заради неспособността си да изпълни идеята на режисьора. Достойнството на личността трябва да отстъпи пред достойнството на персонажа. Театралната игра вече не е „общуване“, а се превръща в ритуал, където всяко волеизлеяние на личността губи своята тежест. Театралното „добро” в този случай не произлиза от участието на Бога в него, а от човешката дейност на „надмогване на реалността”. Това по никакъв начин не е приемливо за християнското мислене. Нека пак се върнем към книга Битие: „И видя Бог всичко, що създаде, и ето, беше твърде добро“[13]. Ако някой смята, че човешка дейност може да е по-добра от онова (или за разлика от онова), което Бог е нарекъл „твърде добро“, то това е проява на невероятна гордост. Заръката на Бог към Адам да „обработва“ Едем, едва ли означава да прави райската градина по-добра, отколкото тя поначало е, т.е. да я доусъвършенства. Заръката е да прави това, което изкуството трябва да прави – да добавя добро към доброто. Нищо повече и нищо по-малко!

Ако трябва да обобщим разгледаните смислови предели: от една страна е пределът, който мисли театъра като по природа зло, а в другия предел стои мисленето, което определя театъра като нещо по-добро от реалността, нещо свръх (над) реалността, нещо по природа сакрално.

Разбира се, това, което може да помири двете позиции, се намира някъде, където тези два начина на мислене ги няма. Да, театърът може да е зло, но може да бъде и добро, както всяка друга дейност на човека. Но кое е нещото, което може да накара театъра да резонира в по-голяма степен с християнската етика и да е в унисон с християнската съвест? Този въпрос заслужава особено внимание, за да се изследва. Затова последните редове ще са само възможна посока за отговор.

6. Християнство и театър – допирни точки

За намирането на общия знаменател между театър и християнство трябва да се започне от базата, на която се гради цялата християнска етика. Тя, разбира се, не може да е друго освен Любовта. Важно е да се спомене, че обемът на този текст не позволява да се изследва как всички принципи на християнската етика са приложими или не са приложими към театралното изкуство. Тук само ще щрихирам възможните допирни точки между театралното изкуство и християнската етика. Но ще заобиколя наивния отговор, който „благочестиво“ поставя театъра само в услуга на Църквата и по този начин успокоява съвестта на гледащите театър християни.[14] Защото както невярващият лекар, като лекува невярващи хора, по никакъв начин не противоречи на никоя Христова заповед, така и театърът може да притежава без-условни положителни свойства в контекста на християнския етос. Затова нека започнем от мястото, където се намира фундаментът на този етос, а именно любовта. Най-вече на нея не трябва да противоречи театралното изкуство. И понеже това може да се прилага по безброй начини и да означава много неща, ще конкретизирам двете, които ми се струват най-значими.

7. Театърът е общуване

Първото е, че както любовта, така и театърът е общуване. И в това общуване се ражда споделянето на радости или страдания. Зрителят участва в този процес на споделяне чрез своето съ-чувствие[15] (съ-преживяване). А този взаимен процес има потенцията да помага[16] по директен или по косвен начин и на зрителите, и на актьорите[17]. Ако реализира тази потенция, театралното изкуство може да се превърне в начин за взаимопомощ. Важно е да се отбележи, че осъществяването на споделяне-съчувствие-взаимопомощ зависи от личното и свободно волево участие на всеки един участник, гравитиращ около този процес. Разбира се, провокирането на съчувствие и съпреживяване не може да се заключи в един жанр. Всеки един от жанровете може да използва специфичните си методи, за да участва в процеса на споделяне.

8. Театърът е жертва

Второто нещо, с което театърът може да се доближи до базисния принцип на християнската етика, е жертвената любов[18]. Може би „саможертвата“ е най-основната допирна точка на театъра и християнството. Но каква би могла да е тази саможертва? Разбира се, тук се пада честта на актьорите. Защото, ако приемем, че най-важното нещо за общуването е съчувствието и съпреживяването, то начинът, по който артистите най-много се „доближават“ до публиката и провокират съчувствие, е саможертвата. Само че какво могат да жертват актьорите? Едва ли някой очаква те да жертват живота си – не е нужно да го правят, за да постигнат художествен резултат. Всъщност те би трябвало да могат да жертват не друго, а своите емоции, действия и движения. Това означава не само да се из-пълни дадена роля, но да се оставят емоциите и действията на личността на актьора да действат, провокирани от сюжета на пиесата. Самият актьор да приеме доброволно и като свои страховете, радостите, униженията, страданията на персонажа. Да използва своите емоции и тяло, за да проводи душевния и телесен живот на персонажа с всички съпътстващи го страдания и радости. Това, разбира се, не е нещо ново в подхода към актьорската игра. Но е важно да се преутвърди, за да се изследват и другите измерения на положителната функция в актьорското творчество. Следвайки тази мисъл, в следващото измерение се поражда нуждата актьорът да не се опитва да променя и да въздейства на текста, а да се остави текстът (или сюжетът) да му въздейства по непосредствен начин.[19] Този непосредствен начин се случва, когато актьорът е честен и искрен относно въздействието на ситуацията върху него – т.е. не да „изиграва“ и изобразява предварително подготвено въздействие, а да предложи автентична си реакция от текста, ситуацията или външната среда на зрителя. И това въздействие на немислими понякога сюжети и ситуации, които хората отбягват в реалния живот, актьорите поднасят на публиката като своята саможертва в специфичното общуване при театралното изкуство.

За да има стойност тази жертва, тя трябва да се дава по своята свободна воля, иначе не би била само-жертва. И за разлика от „сакралния театър“, който често накърнява достойнството на личността[20] и принизява значението на саможертвата, то при личността, която доброволно жертва своите емоции, движения и действия, възниква непосредствено, а не подготвено и „изиграно“ въздействие. А непосредствено въздействие е възможно само чрез искреност и честност. В този случай целта и намерението на актьора не е да впечатли или да внуши нещо, а да бъде честен и искрен относно непосредственото въздействие. Защото не е нужно да си честен и искрен, за да провокираш експресивни емоции и гранични състояния, които да постигнат високо художествено внушение. Но ако театърът е общуване, то общуването предполага споделяне, а не внушение. Защото внушението кара човек да се впечатлява (изумява, потриса и т.н.), а споделянето кара човек да съ-чувства и съ-преживява. Затова споделянето без честност изглежда невъзможно. А честността от своя страна е невъзможна без доброволен избор.

И ако трябва да стигнем още по-далече в мисията на актьора, спокойно ще допуснем, че актьорът може да не се ограничава само с изпълнение на някакъв персонаж от пиеса. Все по-често в съвременния театър актьорът е персонажът. Актьорът от името на самия себе си присъства в спектакъла. В практиката на сравнително новото течение на документалния театър се използва участието на актьора от неговата лична позиция. Той не играе никакъв друг персонаж, а споделя своя личен опит, свързан с темата на представлението. Актьорът споделя свои лични истории, страхове, болки и копнежи, за да постигне в пълна степен общуване, без да се налага да преодолява границите на предварителните драматургични зададености.[21] По този начин саможертвата е най-видима, защото, когато споделя съкровени преживявания пред непознати хора, актьорът „оголва“ своята личност и поема риска да бъдат уязвени неговите емоции и чувства.

9. Драматургия и християнство

Драматургията е част не само на театралното изкуство, а и на много други изкуства. Въпреки това тя е основен компонент в него. Тя може да съществува самостоятелно, може и да се променя в зависимост от режисьорското решение или актьорската игра. Независимо по какъв начин достига до зрителите, драматургията също може да има допирни точки с християнската етика. Наивно и най-вече лесно е да се мисли, че общият знаменател между драматургия и християнство са само библейските и църковни сюжети. Има и един друг вид сюжети, които биха могли да се нарекат християнски, без пряко да засягат християнството. Но какви биха били те? По горе беше споменато, че както невярващ лека,р когато лекува невярващ пациент, по никакъв начин това не противоречи на никоя Христова заповед, така и театърът чрез способността си да провокира съвестта не противоречи на никоя Христова заповед. Огромен дял в това свойство има драматургията. При това тази драматургия, която чрез сюжета кара зрителя да прави крачка към невидимото, към трансцендентното, кара зрителя да постави на изпитание съвестта си.[22] Затова „християнски“ сюжети, независимо дали са съчинени и представяни от вярващ или невярващ човек, могат да се нарекат онези сюжети, които достигат до пределите на съвестта. И в тези предели да усетят, или най-малкото да пожелаят да усетят, присъствието или отсъствието на Бог. Какво означава това? Съвременният зрител е свикнал да наблюдава изграждането на историята по структура, заимствана от старогръцката драма. Има начало, завръзка, перипетии и кулминация. През цялото време зрителят следи дали протагонистът ще постигне или как е постигнал разрешение на своите желания и въжделения. Това разрешение се осъществява в кулминацията на сюжета. И през всички негови фази зрителят съпреживява и се надява кулминацията (развръзката) да е извор на утеха, т.е. въжделенията на персонажа, на когото зрителят съчувства, да се изпълнят. В тези сюжети, когато героят постъпва правилно, накрая това, което желае, се случва и той е щастлив. Но както знаем от живота, не винаги когато постъпваме правилно, се случва това, което желаем. Затова има един род сюжети, който предоставя съвсем друг извор на утеха. Той е на различно място и не се намира при осъществяването на въжделението, а се корени в удовлетворението на съвестта. При тези сюжети героят е поставен в ситуация, в която има само два избора: единият е удовлетворяващ съвестта, а другият е удовлетворяващ въжделението. Ако вземем пример от действителността, това е нравствен предел, пред който са поставени всички мъченици на Църквата. Определено въжделението на всеки човек е да е жив, но мъчениците преодоляват това въжделение заради съвестта си, която ги кара да не могат да постъпят по друг начин, ако искат да си я запазят чиста. По аналогичен път в сюжети, където персонажът е представен в ситуация, в която не може да постъпи по друг начин (включително по начина на своето въжделение) освен по начин, който удовлетворява съвестта му, може да се нарече „християнски“. Защото извиква необходимост у зрителя да разсъди дали героят е постъпил правилно или не, кара мислите му „една друга да се обвиняват, или се оправдават“ и провокират собствената му съвест, като по този начин свидетелстват, че делото на закона е написано в техните сърца (Рим. 2:15).

***

Прилагането на посочените принципи на театралното изкуство може да послужи като първи стъпки към преодоляването на моралните разминавания между него и християнството. Но все пак трябва да се има предвид, че в театъра доминира практическото начало. Затова и в сценичното изкуството не може да се приложи строга понятийна рамка, нито да се структурират и изведат напълно безусловни логически връзки към християнската етика. И ако човек е верен на думите на апостол Павел: Всичко изпитвайте, о доброто се дръжте[23], то връзката с християнския етос е преди всичко плод на личната съвест на всеки!

 

Благой Бойчев е актьор, театрален режисьор и магистър по философия. Като актьор е съосновател на независимата театрална трупа „Театър Реплика”, чиито проекти са основно в сферата на документалния театър по социални, актуални и обществено значими теми, като например проституцията, домашното насилие, агресията в училище и т.н. Основните му търсения са в сферата на документалния театър и прилагането на неговите методи в работата с актьора; както и на социално ангажирания театър. Последните му театрални проекти като режисьор са: „Лоши деца” по Михаела Михайлов (театър „Реплика”, София) – представление за насилието в училище; и „Задочни репортажи – Одисеята” по мотиви от Задочни репортажи за България на Георги Марков (театър „Л. Кабакчиев”, Казанлък). 

---

[1] Настоящият текст не е научно изследване в академичния смисъл на думата. Той е рефлексия върху личния опит от професионалния ми живот като актьор и режисьор, както и върху непосредствените наблюдения в общуването ми с православни християни.

[2] Това размишление ще помести в своята съпоставка разбирането за християнска етика само в неговия православен контекст, а връзката с театралното изкуство ще се ограничи до непосредствения опит от театралната действителност в днешно време.

[3] От думите на светеца можем да си изградим представа какво приблизително се е случвало на тогавашните сцени и да установим разликите със съвременния театър. Св. Йоан казва: „Да, там можем да видим и блудодеяние, и прелюбодеяние, можем да чуем и богохулни речи, така че болестта прониква в душата и чрез очите, и чрез ушите“. Важно е да се отбележи, че театрите в Константинопол са били наследници на римските гладиаторски арени. Това означава, че всичко описано от св. Йоан Златоуст не е било просто „изиграно“ от актьорите, както правят днешно време. Описаните неща са се случвали реално пред хората, т.е. „блудодеянието“ не е било само „изобразявано“, но в действителност се е осъществявало – нещо, което коренно го различава от съвременните театрални представления (като изключим малък процент от т.нар. „алтернативни пърформанси“)

[4] Съдържанието на тези „изкушения“ съм формирал на базата на непосредственото ми общуването с хора, които се самоопределят като вярващи християни.

[5] Вж. Платон, Държавата. Ако в Мита за пещерата реалността е представена за сенки на истинските неща, то тогава театърът е сянка на сенките, което в битийно онтологичен план е деградация. Именно в този план претворяването е нещо зло.

[6] Разбира се, подобно „отъждествяване“ е налично, но то се осъществява единствено във въображението на зрителите и актьорите само по време на сценичното действие и в конвенцията на театралната условност.

[7] Дървената кутия по никакъв начин не променя свойствата на дървото, от което е направена. А е тъкмо обратното – свойствата на дървото могат да променят дървената кутия. Ако дървото е здраво, то и кутията ще е със здрави части. А ако дървото е прогнило, то и кутията ще е по-чуплива.

[8] Ако Достоевски е създал образа на Фьодор Карамазов, това не означава, че Достоевски е носител на същите страсти като героя си.

[9] Вж. Мет. 9:6, Аристотел.

[10] Бит. 2:15.

[11] С определението „сакрален театър” не искам да влизам в противоречие с теорията на Питър Брук за „свещения театър”. Все пак в книгата си Празното пространство той определя театъра не само като свещен, но и като мъртъв, груб и интуитивен, т.е. същността на театъра не е неговата свещеност. Свещеността е някаква потенция на театъра, но не е негова предопределеност. Тази свещеност зависи от действията на самите творци, а не от битийния статус на самото изкуство.

[12] Бердяев, Н. Смисълът на творчеството, 2004.

[13] Бит. 1:31

[14] Някои хора биха посочили т.нар. „православен театър” в Русия като място, на което може да се види християнски театър или театър, подходящ за християни. Но този феномен на руското сценично изкуство изглежда твърде неопределен. Пък и най-вероятно всяко определение ще касае вторичните предикати, но няма да засяга същността и принципите на театъра. Защото няма нещо, като напр. „православен начин на игра”, „православно предаване на сюжета” или „православно участие на публиката”.

[15] Вж. Аристотел, За поетическото изкуство. Аристотел дава важно определение на същността на трагедията – тя поражда „състрадание”. Т.е. чрез действията на актьорите се провокира някаква емоция, чувство, страст. В съвременните концепции за театър участието на зрителя може да бъде не само косвено, т.е. чрез неговото „съчувствие”, но и пряко. Зрителят може да бъде въвлечен в спектакъла по всякакъв начин. Напр. в представлението „Демокрация.doc” на Георг Жено зрителите сами разказват един на друг лични свои истории.

[16] Т.е. облекчава някаква болка, напрежение или страдание, независимо дали тези болка, напрежение или страдание са обществени или индивидуални.

[17] А по някой път не само на тях. Има все повече представления дори в София, в които се организира нещо като „социална акция”. В даден момент от спектакъла се събират средства за някаква благотворителна цел. По този начин се помага на хора, които в дадения момент не са в театралната зала.

[18] Вж. Иоан. 15:13: „Никой няма любов по-голяма от тая, да положи душата си за своите приятели”.

[19] Добър пример, който описва това измерение, дава следният случай: в представлението „До теб” на Маргарита Мачева задачата на актьорите беше да прочетат текст на документално интервю с жени, пострадали от домашно насилие. Някои от актьорите бяха чели текстовете предварително и по време на представянето пред публика те се опитваха да предадат вече подготвена емоция за определени от тях места от текста. Но една от актрисите четеше за първи път определения за нея текст. В момента на четенето тя реагираше абсолютно спонтанно на написаното, без да се старае да внушава някаква емоция на публиката. По този начин зрителите бяха свидетели на спонтанно появилите се чувства в актрисата, за разлика от подготвените чувства в нейните колеги. Разбира се, най-вълнуващото изпълнение беше на тази актриса. Тя се „остави” текстът да въздейства, а не се стараеше тя да „въздейства” на текста.

[20] Личността трябва да запази своята цялост и достойнство, за да може да влезе в общуване. Независимо каква висока художествена идея има дадено представление, то е длъжно да се грижи за личността на всеки актьор и да не жертва нейното достойнство с цел постигане на впечатляващи художествени резултати. Понякога самият актьор доброволно жертва освен своите емоции, движения и действие, и своето достойнство. Но този акт има значение единствено ако е доброволен и не е с цел да впечатли и да внуши, а е с цел да сподели. Вж. Мат. 16:26: „Защото каква полза за човека, ако придобие цял свят, а повреди на душата си?”.

[21] Редно е да се отбележи, че това е само един от способите на документалния театър. Във вербатим техниката актьорът участва не от свое име, а като своеобразен сценичен „мегафон”, който да спомогне гласът на героите, които представя, да достигне до публиката. В този случай актьорът трябва да се постарае да забрави за своята персоналност и да се опита по максимално обективен начин да пресъздаде документалния запис на героя си.

[22] Римляни 2:14-15. Апостол Павел недвусмислено обвързва съвестта със закона Божий, независимо дали става въпрос за вярващ или невярващ.

[23] 1 Сол. 5:21.