… че кога сме галили с любов своето тяло или сме му се радвали сетивно?!

То само през другия се актуализира като радост и обич.

Обичайно казваме, че тялото се променя, увяхва, изчезва – във всеки случай се променя във времето до неузнаваемост. А човекът, личността или, популярно казано, „душата“ остава същата. И това е аргумент в полза на константността на чувствата, утеха за загубата. Но на мен ми се струва че този приложен платонизъм, превърнал се в общо място, в труизъм – опростява непозволено света на опита ни. Тялото наистина старее, променя се на вид и изтлява – различно ли обаче става то от онова любимо някога тяло? Да отговорим с да, би означавало да допуснем, че тялото е сборът от своите материални съставки, които, поглъщани от жизнената ентропия, охлаждат чувствата и просто бавно и неумолимо се превръщат в рудиментарните си химически съставки. Означава също, че „душата“, личният психологически облик, разумната страна на човека е радикално отделена от тази купчина молекули и съдържа някаква константност, която може да се обича, мрази и т.н., с известно отстранение от нейния носител – тялото.

На мен обаче ми се струва очевидно, че нещата са – ако не точно противоположни, то поне значително по-проблематични и подлежащи на дебат. Струва ми се, че точно тялото е това, което не се променя, бидейки вместилище на динамичната „душа“. Не тялото в неговите естетични или здравословни параметри, а личното тяло. Тялото на любимия или любимата, тялото на майката или на бащата, на детето. Нещо повече, личната връзка е немислима без тялото, без неговата наличност. Паметта за неговата пространствена наличност, за допира му, за движенията му, за неговата мекост или твърдост, за всичко, което сетивата регистрират, е онова, без което личното общение е немислимо. Куртоазната култура познава фигурите на страстни епистоларни връзки, на рицари, запленени от портрети, и дами, жадуващи за оскъден знак, но всичко това е все пак литература. И с неговото отричане не искам да кажа, че без телесното е невъзможна ментална, верова или светогледна близост. Напротив. Не просто е възможна, но и това е двигателят на всеобщото издигане на авторитети, на трупане на интелектуална традиция. Такава близост може да бъде много могъща, да повежда хиляди, да трае векове. Но подобна близост не е лична. И не може да бъде без тялото. Неговата близост, наличност, неговите очертания и неговата насоченост и общност с другите тела единствено прави възможна и общността на личностите с всичките им несигурни и неуловими параметри. Излизането от пещерата на сенките.

Киното като изкуство на сенките, на неуловимото и неосезаемото, може би точно поради този свой дефицит още от зората си има силна тяга към телесното и неговата достоверна репрезентация. Търси начини да компенсира своята сетивна немощ с визия, звук и монтаж. Намира свой език и свои теми, с които да обгърне непостижимата плътност на телесността. Оптическата близост, нахалното вглеждане на окото на камерата в детайли, невидими за физиологичното око, надничането от ъгли, невъзможни за човешкото зрение, се опитват да изнамерят заместител на същинската интимност на телесното. В тази тяга към репрезентацията на интимното киното най-често посяга към метафората: златист прах (радиоактивен, след избухването на чувството/атомната бомба?) се стеле по телата на любовниците от „Хирошима, моя любов“[1], елени тичат в гората на „За тялото и душата“ на Илдико Еньеди и сприхаво доближават телата си. Киносредствата за предаване на интимната телесност могат да бъдат и по-елементарни: близки и свръхблизки планове на докосване, звуци, паузи… Интимността на телесното присъствие не е обезателно свързана с любовната интимност, но като че ли е особено красноречива в нея.

И все пак как така телата се оказват константното в интимността при цялата си очевидна материална ущърбност и нестабилност, при проследимата промяна в плътта? Нека си представим за целта – не любовно-еротичното докосване на телата, а докосването на родителя или на детето, там, където всяко естетическо е снето в пределната родствена близост. Между тялото на родителя и това на детето почти не присъства онзи така категоричен прорез в плътта, който прави възможна всяка идентификация на отделното тяло; родното е почти изличаващо в буквалния смисъл на думата. И все пак другост на телата има, защото аз докосвам другото тяло и изпитвам неговата топлина върху ръката си, усещайки го под нея. Тази двойственост на усещането, за която пишат първо Хусерл, а после Мерло-Понти (двойствеността на материята на усещаното тяло и усещането на усещащото тяло) обаче – точно при такава пределна близост на телата, изглежда, изчезва. Може би не съвсем, но аз преставам да се интересувам от усещането на ръката ми върху тялото на родния и сетивата ми се съсредоточават върху моето усещане, а не върху усещаното тяло на моето дете, баща и т.н. Също както преставам да усещам физическите качества на неговото тяло, когато то ме докосва, а само усещам докосването върху моето тяло. Парадоксално, с родността на тялото хиазмът (реципрочността) на докосването изчезва и се превръща в нещо като взаимна актуализация на любовта в тяло. И обратно, чуждостта на тялото предполага комплексността на усложнената сетивност, при която моята ръка изпитва физическите свойства на чуждото тяло, докато го усеща, като в същото време аз усещам чуждия допир с всичките му обективни материални характеристики. От трета страна, единението с родното тяло няма нищо общо с неразрешимия сетивен кръг на усещанията на едната ми ръка върху другата, обсъждан многократно от феноменолозите на телесното.

Липсата на интерес от страна на моята ръка към физиологичните особености на „родното“ тяло и специфичният акцент върху моето собствено преживяване на неговото докосване резултира в своеобразно двоене на телата. Тялото като тялото на този друг пред мен и тялото му като роден. Родното тяло остава също така категорично друго, но вече е загубило своите физиологични особености. Допирът му се преживява константно. Тялото на майка ми е едно и също тяло, независимо дали тя е голямата жена, извисяваща се над мен в детството ми, свежа и жизнена, или немощното, измъчено, изтерзано тяло на умираща ми майка. Неговата константност за мен е валидна за всяко сетиво, но особено осезаема при допир. Докосвайки това отиващо си тяло, аз се опитвам да го задържа в пространството за себе си. И да задържа себе си като докосвана от това тяло. Защото с неговото изтляване ще изчезне и моето докосвано от него, константно тяло, за което съм сигурна, че е едно и също от раждането ми до този момент. Ще загубя не само майка си в тялото й, но и своето тяло за нея.

* * *

Интимната близост на телата, проблематизирана многократно, като че ли измества душевната близост на християнската епоха, изземайки нейните функции като единствено налична и единствено сетивно-познаваема, което е и единственото възможно познаване изобщо – в другост и идентичност едновременно. Тази втораченост в плътта може да е чужда на традиционната християнска онтология, но тя не е безоснователна. И основанието за нея може да се открие именно в радикалната въплътеност на християнския свят, а не преди или след него.

И не е никак случаен, нито самоцелно провокативен фактът, че поканен да говори на конференция за „тялото“, Жан-Люк Нанси изнася своя текст „За душата“. Използвам този текст единствено за да се оттласна от привичната бинарност на душата и тялото (всъщност троичност, за която Нанси говори по-сетне, дух-душа-тяло). Когато говори за душата, Нанси постепенно изсветлява образа на нещо неотделимо от тялото, което обхожда словесно, определяйки ту като „тялото вън от себе си“, „това друго, което е тялото за себе си и в себе си, според самата си структура“, за „отношението на тялото със самото себе си“, което е „отношение на вън – битие вън“.[2] Душата е „това вън на тялото… което е тялото за самото себе си“.[3] То начева от традиционната християнска иконография за изхода на душата от тялото под формата на малко тяло – на малък ангел или човек. И настоява, че тя не е интериорна на тялото.

Нещо подобно виждаме във филма на Елдико Еньеди „За душата и тялото“ (2017)[4], където със самото начало ставаме свидетели на грациозния и първично непринуден бяг на два елена – мъжки и женски – в сънната зимна гора. Гората се оказва наистина сънна (не само визуално-естетически), защото двама души едновременно я сънуват и се срещат помежду си в своите „други“ тела. Тези други тела са красиви, жизнени, естествено положени в своята среда; те тичат, спират да пият вода или ровят за трева под снега. Доближават се едно до друго, допират муцуните си, издават звуци, излъчват пара – въобще правят всичко, което се очаква от природата им. Правят го по природному автентично. За разлика от тях телата на сънуващите ги са притеснителни, неудобни, ущърбни по различни начини. В будната действителност той (Ендре) е директор на столична кланица – мъж в края на зрелите си години, с парализирана ръка, живеещ сам и трудно заради недъга си. Тя (Мария) страда от някаква лека форма на аутизъм и цялата й елфическа привлекателност подчертава още повече непосилното за нея вписване в каквато и да било човешка група. Невъзможни влюбени, кръжащи в будния живот един около друг в опит да се срещнат, сред кръв и животински части. Докато недъгът на мъжа е очевиден и буквален, дефицитите на жената (по-скоро момичето) не са непосредствено видими. Нейната затвореност за външното може да бъде проследена по болезнената й реакция на досег, на допир. Тя бива завладяна от чувство за безпокойство при всяка телесна близост и избягва подобни ситуации. Необяснимата тяга на тези двамата може да има само едно разрешение – да престанат да бъдат затворени в себе си тела. Да се открият за досег. Да се превърнат в същинските си тела – открити един за друг, готови да се докоснат и се усетят. Това разтваряне на телата им става постепенно. Той бавно се отърсва от притеснението за стареещото си деформирано тяло. Тя методично надмогва себе си, трансцендира своята затвореност, следвайки съветите на своя психолог: „Виж... Не знам какво да кажа. Това е като всичко друго. Наблюдаваш. Упражняваш се. Опитай това например. Затвори очи, сложи си ръката върху лицето си и го погали нежно. Така. Опитай се да докоснеш всякакви... Друго, което може да помогне, е музиката. И тя има стимулиращ ефект“. Тя „тренира“ по всякакви – често комични, начини, но решаващият момент настъпва едва с желанието за смърт, с любовта до смърт, с опита, пронизвайки своето тяло, да го превърне в маса (по Нанси) и без малко успява. Заслужава си да помислим за този акт. Мария си купува диск със „стимулираща музика“ (всъщност сантиментален британски фолк[5]), чийто поетически наратив описва невъзможна и трагична любов. Думи и изрази, които посягат на целостта на тялото: cut out my tongue, I’m broken. Целта на музиката е да стимулира сетивното. Сетивният Bildung завършва с крах. Тя е отхвърлена. С болезнено перфекционистка последователност Мария приготвя ваната си, доближава плейъра, взима подходящия чук за месо, чупи стъклото на вратата си и внимателно оставя парче от него на перваза на ваната, бавно събува сандалите си, прилежно подредени, ляга във ваната и (ние виждаме само лишеното й от емоционалност бяло лице) срязва по дължина вената си, от която (свръхблизък план) на тласъци извира ярка кръв – също както обилната кръв на заколените и бързо разфасовани животни от кланицата. Откриването на нейното тяло се случва по този радикален начин почти на границата на неговото превръщане от тяло в маса, пронизано като пределен допир. С извиращата кръв се овъншнява и тялото й и – поради случаен „дефект“ на съдбата (плейърът изведнъж се разваля и телефонът иззвънява) – тя бива спасена от закономерно следващата Liebestod – любовна смърт.[6]

Сексуалната сцена в развръзката е лишена от „влагата“ на стандартното изобразяване на горещите моменти. Двете ущърбни тела едва начеват да се докосват, да се усещат. В тяхното ритмично движение няма нищо чувствено, но има споделеност на пространство. Няма сенсуалност, но има сетивност. Червената струя кръв от вената, която е разкъсала затвореността на тялото по-рано, се дублира в комичен план, когато на сутринта Мария срязва домат, за да помогне на Ендре, и го опръсква с червения му сок.

Мария и Ендре за първи път не се срещат в съня си – става ясно тази същата сутрин. Техните сънни съвършени природни тела престават да се явяват както досега. Със сетивната отвореност и близост на будните тела, изглежда, е постигнат телосът. Душата. Нанси цитира, интерпретира и трансформира Аристотел. „Душата – казва той – е първата ентелехия на едно организирано природно тяло. Ентелехия означава завършено по отношение на целта си (telos) битие. Ентелехията е напълно завършеното битие на нещо. … Душата като ентелехия на тялото, това означава това тяло и това тяло е този тук. Няма тяло освен на този тук... Душата е фактът, че съществува тяло, тоест, че съществува протяжност и изложеност (екс-позиция) В такъв случай то е предложено, представено отворено на външното. Едно тяло докосва външното, но в същото време (и това е нещо повече от съотношение, това е съ-принадлежност) то се докосва като нещо външно. Едно тяло достига до себе си като външност… Душата е битието вън на едно тяло и именно в това битие вън то има своето вътре.“ [7] (...)

[1] Resnais, Alain, Hiroshima Mon Amour / Хирошима, моя любов (Cocinor et al., 1959). <http://www.imdb.com/title/tt0052893/> [accessed 22 September 2015]. 

[2] Нанси, Жан-Люк, Корпус, прев. Боян Манчев, София: ЛИК, 2003, с. 111.

[3] Нанси, цит. съч., с. 115.

[4] Enyedi, Ildikó, Teströl És Lélekröl / За душата и тялото, 2018 <http://www.imdb.com/title/tt5607714/> [accessed 16 March 2018].

[5] Marling, Laura, What He Wrote, 2010.

[6] Впрочем темата за изпълнение на любовта в смъртта не е чужда на Елдико Еньеди. Тя е лайтмотив в милениумния й филм „Тамаш и Юли“. Enyedi, Ildikó, Tamás És Juli (Eurofilm Stúdió, Haut et Court, Magyar Televízió Fiatal Müvészek Stúdiója (MTV-FMS), 1997).

[7] Ако е необходимо да се даде едно общо определение за всяка душа, то тя е първата действеност на едно естествено ор­ганизирано тяло. Аристотел, За Душата, прев. Марко Марков, София: Наука и изкуство, 1979, 412b, с. 54. Нанси, цит. съч. с. 114-15.