7. През 1513 г., няколко месеца след завършването на Сикстинската капела, умира папа Юлий II. Преди това нарежда на Микеланджело да поднови работата върху гробницата, към която той се връща с желание. През следващите години прави статуята на Мойсей, неговото върховно скулптурно постижение. Никой дотогава не е успявал да въплъти толкова динамика и сила в седнала фигура. Скулпторът представя водача на избрания народ след получаването на Божието откровение на Синай. Мойсей, също като пророците от свода на Сикстинската капела, е обзет от Божия дух. Свещеният фурор преобразява волята и разума, отприщва заключените в тялото енергии: косите стават пламъци, огромната брада – най-удивителната в световната скулптура, а може би и в изобразителното изкуство и човешкото въображение – се излива като водопад; дрехата тежи като скала, която коравото коляно разчупва. Очите на Мойсей са насочени към присъствие, което ние не можем да видим, но по огъня, който ги изпълва, по тръпката, която разтърсва и оживява мрамора, можем да усетим „страшното и пленително тайнство“ на Божието явяване. Статуята най-точно улавя страховитостта (terribilità) на изкуството на Микеланджело, израз на твърдото му убеждение, че Божията сила, която управлява света и историята, е извън човешката способност за разбиране и контрол.

Толкова голямо било въздействието на излъчващата се от мраморния Мойсей харизма, че римските евреи всяка събота освен в синагогата отивали в християнския храм „на рояци като скорци... за да гледат и да се прекланят пред него, защото не е човешко, а божествено творение“. Без съмнение тази история, разказана от Вазари, е съчинена или силно преувеличена, тъй като юдейската религия най-строго забранява – и то чрез устата на Мойсей – прекланянето пред статуи, но тя свидетелства за огромната духовна сила, която излъчва „Божият приятел“ (l’amico di Dio).

Виенският евреин Зигмунд Фройд 350 години по-късно също е неудържимо привлечен от Мойсей на Микеланджело. При всяко посещение в Рим той всеки ден отива в църквата „Сан Пиетро ин Винколи“, за да прозре тайнствения характер на изваяния от ренесансовия гений образ. Накрая, през коледните празници на 1913 г., написва есето „Мойсей на Микеланджело”, в което излага своето решение на загадката на статуята.

В своя анализ Фройд приема наложилата се през XIX век интерпретация, че статуята изобразява Мойсей, треперещ от гняв и възмущение, в мига преди да стане от престола, за да накаже евреите, задето са направили идола на Златния телец. Проблемът в тази интерпретация е, че според нея Микеланджело представя момент от конкретен библейски епизод, докато той винаги изобразява универсално, неподвластно на времето съдържание.

Фройд не остава обаче при общоприетата интерпретация. Бащата на психоанализата насочва вниманието си към движението на брадата и ръката, която държи скрижалите на Закона, за да даде оригинално свое тълкуване. Статуята според него изобразява следващия момент, когато Мойсей с огромно усилие сдържа гнева си: „Буонароти е вложил във фигурата на Мойсей нещо ново, свръхчовешко и така мощната телесна маса и пращящата от сила мускулатура се превръщат във физическо изразно средство за върховното, човешки възможно психическо постижение: потискането на собствената страст в името на делото, на което азът се е посветил”. Същественото за психоаналитика е, че мраморният Мойсей овладява напреженията, които са го катапултирали в свръхчовешкото. Микеланджело изобразява едновременно раждането на гнева, неговото мигновено покачване и също тъй мигновено спадане. Патосът на драмата е в напрежението на сгърченото чело и в изгарящия поглед на очите, в свитите в презрение ноздри и устни и в ръката, която, вместо да се вдигне с проклятие срещу народа, бавно се отпуска и оставя скрижалите на Завета да паднат и да се счупят на земята.

8. Тела, които оживяват, изтръгвайки се от мрамора. Пленници.[1] Торсовете са завършени, както и по някоя ръка или крак, но не и главите, все тъй впримчени в камъка, с едва видими черти. Четирите тела се борят с тежестта на материята, с монотонността на времето, с тъмнината на вечността. Скулпторът ги вае в смъртната им схватка. Работи дълго, много дълго, съсредоточава се върху отделни елементи, които постоянно прави и преправя, оставяйки формата сама да се разкрие, показвайки всяка фаза на нейното изплуване от материята.

Non finito захласва и смущава, открехва вратата пред тайнството на творческия процес, за да изправи зрителя пред неопределеността на възможностите, за да го подтикне да размишлява за онова, което творбата би могла да бъде, ала не е.

Незавършеността провал ли е? Очевидно не. Идеята по-значима ли е от реализацията? Или, напротив, има сила и стойност единствено чрез нея? Non finito не е художествено по-успешно от завършените шедьоври, а различно, то критично и драматично поставя проблема не за завършеността, а за крайността.

В non finito намира израз голямото питане и тревожното търсене на Микеланджело: как несъвършеният по природа човек може да достигне съвършеното? Макар идеята за съвършенството да се явява ясно и отчетливо в съзнанието на художника, той никога не постига нейната пълна, окончателна и окръглена форма, тъй като го спира самата човешка крайност. Затова не бяга от non finito, а го живее. Микеланджело не само скъсва с класическия канон за съвършенството като пластичното равновесие между материя и форма, но установява нов закон: съвършенството не дължи нищо на завършеността. Щом се яви идеята, която е търсил, ако трябва, и години в камъка, тогава настъпва времето на ultima mano, на последната ръка, и той оставя чука и длетото. Едното вече съдържа цялото, детайлът изразява всеобщото и завършването на творбата художествено е без значение, просто занаятчийско упражнение, което не го вълнува.

Пленниците, с техните фино полирани части, изящни фрагменти сред недялания камък напомнят за оцелелите антични статуи, съвършено направени, ала фрагментирани: с липсващи крайници, счупени носове, откъснати глави. Разтрошени и разчленени, но съхранили в себе си напрежението на тялото, енергичността на движението, както Белведерския торс[2], в който Микеланджело открива пластичния израз на борбата на душата с тежестта на материята.

Изхабеността, фрагментарността, незавършеността на древните скулптури е допълнението на времето към вече напълно завършеното. В Пленниците обаче non finito е резултат на съзнателно действие преди състоянието на окончателното завършване, което скулпторът решава никога да не достигне.

Non finitо на Микеланджело е в зенита на традицията на скулптурното изкуство. То носи в себе си както онова, което е било преди него, така и това, което ще го последва. Много малко, ако не нищо, от революциите и абстракциите в развитието на западната скулптура вече не е предсказано от него. Отказването от завършване, изчистването на формата до абстрактност, запазването на грубия камък предвещават всеки жест на модернизма от Роден и Джакомети до Мур и Мандзу. Ала при тях всичко това е търсена стилистика, преднамерена стратегия, осъзната естетика, докато при Микеланджело non finitо, също както при античните статуи, идва само с действието на времето и той спира да работи, когато достигне точката между завършеност и незавършеност, отвъд която творбата ще изгуби повече, отколкото ще спечели, ако продължи.[3]

9. Славата идва бързо при Микеланджело Буонароти и той още на 30 години е честван като най-великия maestro на света, ала това не успокоява душата му. В Атинската школа Рафаело го рисува като Хераклит: отделен от другите, подпрял с ръка лявата си буза, погълнат от мрачните си мисли, типичен образ на vir melancolicus, на меланхоличния човек.

Меланхолията е неговата участ, неговиян дял. Тя, неговата pazzia, лудост, почерня живота му, дълбае мислите му, насочва творческия му процес. Силата й е парадоксална: захвърля го в бездните, издига го във висините. Обезсърчаваща и вдъхновяваща, отчайваща и окриляща, тя го прави необикновен и безнадеждно откъснат от другите човек. „Винаги съм сам и не говоря на никого.“ Не се оплаква, напротив, пише на един свой стар приятел: „ще кажеш и е вярно, че съм стар и луд, аз пък ще ти отвърна, че да си луд е най-добрият начин да си в равновесие и здраве“. Иронично казва: „Моята забава е меланхолията“, La mia allegrezza è la malinconia[4].

Така или иначе, „черната жлъчка“ в него е твърде силна и крайна, за да бъде истински щастлив, а когато обстоятелствата са добри, той ги използва само и единствено за да работи. Меланхолията е градивна при Микеланджело: става импулс за възстановяване на изгубеното чрез пресътворяване. Той е роб на своите произведения, но в тях пресъздава и възражда човешкия свят. И макар дълбоката тъга да не го оставя, изкуството му одухотворява и просветлява живота на другите. Такава е творческата му лудост.

С Микеланджело изкуството за пръв път се отъждествява с особения живот на художника. Неговото своеобразие e в меланхоличния му гений. Обезобразен от счупения нос, грозен, мнителен, подозрителен, плашещ с груби обноски, той презира любезните разговори и престъпва светските конвенции. Страстно обичащ красотата, нехае – в пълна противоположност на Леонардо – за собствения си вид: спи облечен, месеци не събува носените на голо ботуши, които накрая сваля заедно с кожата на краката си.[5] Най-богатият от всички художници, той живее бедно, даже мизерно. Известен е като твърде привързан към парите, дори скъперник, който и малкото си приятели не ще да почерпи. В действителност е щедър, подпомага тайно със значими дарения бедни семейства и изпаднали в нищета благородници, прави богати роднините и слугите си. Тъмен, брутален, безцеремонен, той е винаги „сам като палач“, както потръпва благонравният и общителен Рафаело. Неговата terribilità е пословична както за сублимното му изкуство, така и за дивия му нрав. Гневен и тревожен, в плен на кризи и отчаяния, винаги недоволен от себе си, той често избухва, чупи чукове и статуии. С Микеланджело започва да се формира идеята за изключителността на гения като странност и екстравагантност.

Определено му е чужда sprezzaturа[6], тази небрежна грация, на която всеки се възхищава в младия Санцио, който прави всичко с елегантно безгрижие и съвършена лекота. И Буонароти постига съвършенството, но с „плебейски“ труд и напрежение в пълна противоположност на graziosissimo Рафаело, който владее аристократичното „умение всичко, което прави, да изглежда, че го върши без никакво усилие“^[7]. Изумителното му дарование е от небето, ала не е „без цена“, напротив, заплаща го скъпо, адски скъпо: „Боже, Ти всичко добро ни го продаваш на цената на усилието“, дава ли си изобщо някой сметка, стене той, quanto sangue costa^[8] всяка негова творба.

В края на 1520 г. кардинал Джулиано Медичи (бъдещият папа Климент VII) възлага на Микеланджело да направи капела с гробовете на Медичите в „Сан Лоренцо“, тяхната семейна църква във Флоренция. Работата и в тази капела, продължила близо 15 години, е подвиг, сравним с изрисуването на Сикстинската.

Отличават се гробовете на младите херцози Джулиано и Лоренцо. И двамата, понеже са били папски пълководци, са в римски брони. Именно на тях – първо на единия, после на другия – Макиавели посвещава Владетелят, произведение, създадено, както Капелата, в същото време на тревожност, когато „векът е разглобен“. (…)

[1] Статуите са били предназначени за гробницата на папа Юлий, но Микеланджело в крайна сметка не ги включва в монумента, днес те са изложени в музея на Академията във Флоренция.

[2] I в. сл. Хр., Ватикански музеи.

[3] Срв. с наблюдението на Вазари за Свети Матей, първото скулптурно non finito на Микеланджело: „Тази незавършена статуя е съвършен образец, който учи скулпторите как да извличат фигури от каменния блок, без да ги обезобразят и като запазят изкусно възможността да отстранят нещо от мрамора или издълбаят друго в него, щом им се наложи“. Вазари, цит. съч., с. 117.

[4] Michelangelo, Rime e lettere, op. cit.

[5] Вазари, цит. съч., с. 208.

[6] От глагола sprezzare, итал., не ценя, презирам. Нецененото, презираното е усилието, работата, трудността.

[7] Baldassare Castiglione, Il Cortigiano, lib. I, cap. 26.

[8] „Колко кръв струва“ (ит.). Ср, Данте, Рай, 29:91.